Античные образы у О.Э. Мандельштама и К.Н. Батюшкова
© И. А. АЛЕКСАНДРОВ
В статье рассматривается вопрос стилевой взаимосвязи поэтики К. Батюшкова и О. Мандельштама в языковой технике построения образов античных божеств. Текстуальный анализ произведений выявляет как контрапунктные, так и различительные лингвостилистические принципы формирования данного вида образности в творчестве двух поэтов.
Ключевые слова: Батюшков, Мандельштам, стилистическая преемственность, античные образы, метафорический ряд, олицетворение, коннотация.
Выявление общих семантико-стилистических начал в поэзии К.Н. Батюшкова и О.Э. Мандельштама предпринял еще в 1924 году Ю. Тынянов. В статье «Промежуток» он обратил внимание на «батюшковскую» языковую скупость поэзии О. Мандельштама, работавшего, подобно своему предшественнику, «в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком» [1]. Показательно и отношение к Батюшкову самого Мандельштама: «Он рассказывал о Батюшкове с горячностью первооткрывателя, не соглашался с некоторыми критическими заметками Пушкина на полях батюшковских стихов» [2. С. 306]. В дальнейшем и этот, и другие любопытные факты биографии поэта (например, висящая над письменным столом поэта репродукция портрета Батюшкова) еще больше прольют свет на выявление поэтической генеалогии Мандельштама. Однако все же стилевая и эстетическая связь двух авторов обнаруживает себя не столько в биографических фактах и воспоминаниях современников, сколько в конкретных наблюдениях над их стилем.
Одним из важных объединяющих начал художественных миров Батюшкова и Мандельштама является особое внимание к воссозданию образов мировой культуры, в частности, античной. Необходимость изучения античной образности как самостоятельного объекта в поэзии Батюшкова и Мандельштама обусловлена несколькими причинами. Во-первых, подобный анализ помогает раскрыть и охарактеризовать суггестивный характер античного образа в историко-литературном плане (даже при самом поверхностном ознакомлении с русской поэзией XVIII, XIX и даже начала XX века легко понять степень важности античной образности в поэзии ряда авторов: от В. Тредиаковского и
А. Сумарокова до М. Волошина и М. Цветаевой). Во-вторых, исследование античной образности демонстрирует лингвостилистическое разнообразие традиций русской поэзии: каждый автор был индивидуален в создании образа. В-третьих, это приближает к пониманию литературного стиля как важнейшего объекта филологического исследования.
Интерес русской поэзии к античной мифологии как к части мировой культуры практически никогда не угасал. Очевидно, что это обусловлено миметическим началом творчества: античная мифология являлась не только почвой для вдохновения, но и неким эстетическим ориентиром, эталоном вкуса и гармонии в отечественной словесности.
У Батюшкова в «Послании к Н.И. Гнедичу» присутствует целый ряд античных имен собственных и топонимов (Геликон, Цитерские узы, Аполлон, Алкей и т.д.), что, конечно, отвечает общему стилю литературной эпохи: редкий русский поэт рубежа XVIII-XIX веков не обращался в стихотворениях к подобный тематике. Обратим особое внимание на встречающийся здесь образ - упоминание в метафорическом контексте Афродиты: «Язык сей у творца берет Протея виды / Иной поет любовь: любимец Афродиты...» [3. С. 351]. Важно заметить, что в творчестве К. Батюшкова, в отличие от творчества О. Мандельштама, образ Афродиты встречается довольно редко. Можно вспомнить «Тибуллову элегию III», где об Афродите сказано «И ты, любови мать!» [Там же. С. 178], а также строки из стихотворения «К друзьям»: «Был ветрен в Пафосе» [Там же. С. 164]. В Пафосе, как известно, находился храм Афродиты, соответственно, выражение «ветрен в Пафосе» приобретает вполне определенный смысл: Пафос, в котором находится храм богини любви, становится «городом любви», а потом и аллегорическим воплощением любви. Однако в основе этой метонимической градации лежит именно образ Афродиты, хотя имя ее не названо. Иными словами, Батюшков неизменно связывает Афродиту с темой любви и использует различные приемы символизации и умолчания.
В аспекте мировоззрения Мандельштам - явный поэт-традиционалист, считающий акмеизм тоской по мировой культуре. Поэтому данный мифологический образ встречается у него уже в раннем стихотворении «Silentium»: «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись.» [4. С. 48]. Сама «морская» тематика стихотворения, образный метафорический ряд («спокойно дышат моря груди», «пены бледная сирень») как бы располагает к введению образа древнегреческой богини красоты и плодородия (напомним, что имя Афродиты образовано от производного древнегреческого «пена»).
Однако в контексте поднятой темы важно обратить внимание на сходство стилевых путей Мандельштама и Батюшкова. Поэт сравнивает появление богини с возникновением слова, предлагая собственную оригинальную интерпретацию мифа о рождении Афродиты из морской
пены. И здесь так же, как и у Батюшкова, очевиден пропуск смысловых звеньев. Автор сознательно не описывает в подробностях развитие фабулы мифа о рождении Афродиты (прямой ответ заявленному названию - «Silentium» - от латинского молчание). Нам ничего не известно о рождении в предпосылках и следствиях. Неизвестен портрет Афродиты, потому что «Она еще не родилась...». От фабулы оставлен лишь логический остов. Все остальное, являющееся смысловыми звеньями, опущено. Поэтому и здесь мы обнаруживаем прием умолчания и символизации.
В стихотворении «Раковина» [Там же. С. 54] Мандельштам создает глубоко зашифрованный образ Афродиты - ее имя не названо, а текст построен на обращении лирического героя к неизвестной. Тем не менее определенные детали, связанные с мифом о происхождении Афродиты, позволяют говорить об отсылках именно к этому образу: «ты равнодушно волны пенишь», «наполнишь шепотами пены». Кроме того, этот «осколочный» образ Афродиты способствует созданию сложной, развернутой метафоры: возлюбленная уподоблена богине любви, лирический же герой - пустой раковине «без жемчужин», которую героиня призвана наполнить «шепотами пены», то есть как бы самой первозданной сущностью Афродиты. Таким образом, можно с большой долей уверенности предположить, что О. Мандельштам развивает и довершает только начатую К. Батюшковым традицию, состоящую, в частности, в создании сложных, многослойных метафор, в основе которых - образы античных божеств и связанные с ними мифы.
Любопытно обстоит дело и с образом легендарного певца Орфея. В европейском искусстве он всегда отождествлялся с высшими достижениями в творчестве. Сравним стихотворение Мандельштама «Отчего душа так певуча.» с его строками «О широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края.» [Там же. С. 53] и «Послание к Гнедичу» Батюшкова: «Внимаем пению Орфеев голосистых. / При шуме ветерков на розах нежных спим / И возле нимф вздыхаем. [3. С. 350]. Обращает на себя внимание общее у авторов употребление существительных ветер, ветерок в сочетании с именем Орфея. По сюжету мифов он вместе с аргонавтами участвовал в походе за золотым руном: герой задавал такт весельным гребцам игрой на лире и песнопениями. Авторы как бы пропускают логические звенья, выстраивая ассоциативную цепочку «Орфей - песня -море - ветер». В данном сходстве словоупотребления можно усмотреть и похожесть ассоциативного поэтического мышления, но и, несомненно, отголосок творчества Батюшкова в стихотворении Мандельштама.
Образ Морфея был практически всегда актуален и востребован в поэзии - многие поэты обнаруживали общность подсознательной природы сновидения и творчества. Наиболее популярным образ Морфея становится в эпоху романтизма, так как уход от действительности в области, отдаленные от реальности - одно из концептуальных свойств этого
направления. Как предромантика Батюшкова, безусловно, интересует образ бога сновидений. Вот как заканчивается одно из его посланий Н.И. Гнедичу: «И я, Морфеем удрученный, / Прерву цевницы скорбный глас / И, может, в полуночный час / Тебя в мечте, мой друг, познаю / И раз еще облобызаю.» [5. С. 162].
Значимость Морфея в содержании этого стихотворения существенна: бог сна как бы переносит лирического героя (важно, что это происходит в самом конце) за пределы бытия. Конечно, подобный «перенос» явно отождествляется с физической смертью лирического героя (еще в древности, в различных мифологиях сон ассоциировался с переходом в потусторонний мир), но в сознании Батюшкова-предромантика смерть не является чем-то трагическим и негативным. Напротив, мир мечты -это мир блаженный, далекий, в котором есть место дружбе и любви.
В стихотворении Мандельштама «Скудный луч, холодной мерою.» словесный ряд (скудный, холодный, сырой, колокольни, отуманенной) и дактилические рифмы создают грустный, элегический тон. Лирический герой в полном одиночестве (мотив одиночества, кстати, присутствует и в стихотворении К. Батюшкова) блуждает по сырому лесу, «несет печаль, как птицу серую». В духе романтической традиции возникает загадочная «полуявь и полусон»: «Утро, нежностью бездонное, / Полуявь и полусон - /Забытье неутоленное - /Дум туманный перезвон...» [4. С. 51].
Образ Морфея в данном случае глубоко метафоричен. О божестве не говорится напрямую, но «полуявь и полусон» - именно то состояние, в которое, по представлению древних, мог ввести человека бог сновидений. Очевидно присутствие и мотива одиночества, также отсылающего нас к стихотворению Батюшкова (несмотря на жизнеутверждающую тональность, лирический герой на момент высказывания одинок, и сам факт обращения к другу - попытка выйти из этого состояния). Обратим внимание: Мандельштам вместо образа Морфея вводит образ «полуяви и полусна», что, по всей видимости, объясняется традиционным для символизма (опытом которого Мандельштам, особенно на ранних творческих этапах, не пренебрегал) уходом от конкретики. Достаточно точно об этом было написано В. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм»: «Ранние стихи Мандельштама отличаются настоящим, хотя и очень сдержанным, лиризмом. Мир его поэтических переживаний - в особой области чувств, которая роднит его с
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.