УДК 94(44)"16"
М.А. Сидоренко
БУФФОНАДНЫЙ БАЛЕТ ЛЮДОВИКА XIII И РЕПРЕЗЕНТАТИВНАЯ ПОЛИТИКА КАРДИНАЛА ДЕ РИШЕЛЬЕ
Автор статьи анализирует репрезентативную и политическую функции придворного балета, вида зрелища эпохи Барокко, в котором участвовали монарх, члены королевской семьи и придворные, в годы правления Людовика XIII. Как балетные постановки помогали королю решать политические задачи, стоящие перед ним, в каких ситуациях они отражали интересы государства? Стали ли спектакли в жанре придворного балета гармоничной частью репрезентативной политики, которую в 20-40-х годах XVII в. проводил кардинал де Ришелье?
Ключевые слова: репрезентация власти, Старый порядок, абсолютная монархия, Людовик XIII и кардинал де Ришелье, придворный балет, придворное общество.
29 января 1617 г. 16-летний Людовик XIII (1600-1643 гг., король Франции с 1610 г.) в костюме Демона огня танцевал перед придворными в «Балете освобождения Рено». Придворный балет произвел неизгладимое впечатление на зрителей, которые были восхищены декорациями, костюмами и танцами. К тому же король вышел на сцену с сольным танцевальным номером. Тема для балета, навеянная героической поэмой итальянского поэта XVI в. Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», была выбрана неслучайно. В его сюжете многие зрители угадали желание юного монарха освободиться от опеки матери, Марии Медичи, регентство которой официально закончилось еще три года назад, и ее окружения.
Спустя несколько месяцев, 24 апреля, по приказу Людовика XIII был убит фаворит королевы-матери Кончино Кончини, маршал д'Анкр, в годы регентства выполнявший функции первого министра. Веря в свою звезду и в малодушие монарха-подростка, он не захотел прислушаться к столь явному предупреждению. Затем была казнена жена Кончини и молочная сестра Марии Медичи, Леонора Галигай, сама королева-мать сослана в Блуа, а министры, назначенные ею, отправлены в отставку (в немилости оказался и государственный секретарь по иностранным делам епископ Люсонский). Это был настоящий «захват власти» Людовиком XIII.
Второй король из династии Бурбонов действовал проверенными и традиционными для своего времени методами. Не так давно, в 1588 г., Генриху III, желавшему взять всю полноту власти в свои руки, тоже пришлось отстранить от управления государством мать, Екатерину Медичи, уволить ее министров и пролить кровь герцога де Гиза (1588). Спустя полвека, в 1661 г., Людовик XIV избрал для достижения схожей цели иной путь. После смерти первого министра, кардинала Мазарини, Людовику XIV тоже понадобилось продемонстрировать подданным силу своей власти, однако вместо акта грубой физической расправы над главным политическим конкурентом, что предпочли его предшественники, король сделал выбор в пользу публичного судебного процесса. Так, сюринтендант финансов Французского королевства Никола Фуке стал жертвой не внезапного нападения офицеров охраны короля, а королевского правосудия (насколько предвзятого, уже другой вопрос).
События 1617 г. позволяют расценивать «Балет освобождения Рено» не только как произведение танцевального и театрального искусства, развлечение короля и придворных, но и как средство общения монарха с подданными (в данном случае со своим окружением). Представление стало своего рода посланием, содержащим в себе королевское предупреждение - оно имело конкретного адресата, Кончини (возможно король хотел избежать кровопролития - если бы только маршал д'Анкр «прислушался», оставил бы свои посты и удалился в Италию). Посредством придворного балета Людовик XIII обратился и ко всем остальным, давая понять, что пришло время сменить лагерь и перестать заискивать перед засидевшейся у кормила власти регентшей и ее фаворитами.
Есть и другой, схожий, пример использования придворного балета в качестве средства общения монарха со своим окружением. Продолжительные увеселения весны и лета 1661 г. в Фонтенбло, апогеем которых стал придворный балет «Времена года» (23 июля), тоже несли в себе коммуникативную функцию. Людовик XIV вышел на сцену в образе Весны, символизировавшем зарю благоденствия и нового счастливого царствования. Посредством придворных празднеств и образа, воплощенного в балетной постановке, король давал понять своему окружению, что отныне лишь он, монарх, является хозяином положения, как в королевстве, так и в придворном мире. Однако Фуке, организовав блестящий прием в Во-ле-Виконт 17 августа того же года, пренебрег этим посланием. Министр посягнул на королевскую монополию
по организации больших придворных празднеств. Последствия не заставили себя ждать1.
После «Балета освобождения Рено» в последующие годы правления Людовика XIII было поставлено еще два десятка придворных балетов. Какую роль они сыграли в репрезентативной политике, проводимой при Людовике XIII? Вопрос интригующий и не такой простой, как в случае с придворным балетом Людовика XIV2.
С одной стороны, мы уже привели пример того, как Людовик XIII поставил балетное представление на службу своим (государственным) интересам. С другой же, время правления первых Бурбонов характеризуется не расцветом большого героического балета, когда король выходил на сцену в образах героев и богов Древности, как это делал молодой Людовик XIV, а буффонадного, когда монарх в сопровождении принцев и придворных появлялся перед тысячами подданных в костюмах персонажей перевернутого, бурлескного мира. Цыгане, жулики, пьяницы, весталки... Какие только роли не исполняли в придворных балетах короли Франции.
1 См.: Сидоренко М.А. Опала Николя Фуке как акт репрезентативной политики Людовика XIV // Вестник Томского государственного университета. 2013. № 366. С. 87-90.
2 Многие вопросы, связанные с изучением придворного общества Старого порядка, репрезентации королевской власти, взаимодействия власти и искусства, культурных процессов эпохи Барокко и придворного балета в частности подвергнуты научному анализу и имеют обширную историографию. Что касается французского двора, достаточно вспомнить труды Ж.-Ф. Сольнона (Solnon J.-F. La Cour de France. Paris, 1996. 733 p.) и Н. Элиаса (Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии / пер. с нем. М., 2002.). Из последних работ можно назвать исследование Ф. Леферма-Фальгиера (Leferme-Falguières F. Les courtisans: Une société de spectacle sous l'Ancien Régime. Paris, 2008). Королевскому двору Франции посвящен выпуск 2014 г. «Французского ежегодника». Репрезентация королевской власти во Франции в XVII в. стала предметом исследований М. Ямпольского (Ямполь-ский М. Физиология символического. М., 2004. Книга I: Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима.) и Ж. Сабатье (Sabatier G. Le Prince et les arts: Stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières. Paris, 2010). О придворном балете Людовика XIII, музыкальной жизни и культуре того времени в целом писали Ф. Боссан (Beaussant P., Bouchenot-Déchin P. Les plaisirs de Versailles: Théâtre et musique. Paris, 1996), Е. Руше (Roucher E. Entre le bel estre et le paroistre: la danse au temps de Louis XIII // Regards sur la musique: Au temps de Louis XIII. Wavre, 2007. P. 79-113), Ж. Дюрозуар (Durosoir G. Poésie, musique et société: L'air de cour en France au XVII siècle. Wavre, 2006) и А. Булычева (Булычева А. Сады Армиды: Музыкальный театр французского барокко. М., 2004).
Такие постановки любил Генрих IV, предпочтение им отдавал и его наследник. Поэтому и возникает вопрос о том, насколько придворный балет Людовика XIII мог служить интересам государства? Какие задачи, стоящие перед королевской властью в годы правления тандема (именно так) Людовика XIII и кардинала де Ришелье (1585-1642 гг., главный министр короля Франции с 1624 г.), он помогал решать?
Согласно свидетельству Великой Мадемуазель, вместо Людовика XIII Францией правил Ришелье, который «долгое время располагал абсолютным авторитетом в государственных делах»3. Тогда как король, как писал другой современник, «хотел, чтобы им руководили, и в то же время с трудом переносил это»4. Хоть подобные суждения и легко подвергаются критике5, тем не менее, стоит признать, что именно кардинал, а не Людовик XIII, был политическим деятелем Франции первой половины XVII в., который сделал существенный вклад в создание нового общественного образа королевской власти (необходимость в таковом возникла с окончательным переходом от сословно-представительной монархии к абсолютной).
Таллеман де Рео писал, что Людовик XIII был «скуп во всем»: «После смерти Кардинала он (Людовик XIII. - М.С.) упразднил пенсии литераторам, говоря: "Нас это больше не касается"»6. Отношения короля с искусством больше зависели от его личных пристрастий, которые далеко не всегда согласовывались с государственным интересом и зачастую не были направлены на формирование собственного репрезентативного образа. В то же время, как заметил кардинал де Рец, «своим могуществом и царственным великолепием он (Ришелье. - М.С.) затмевал величие особы Короля»7. Государственному деятелю, который понимал, для чего правителю эпохи Барокко роскошные дворцы, заполненные многочисленными предметами искусства и окруженные сказочными парками, было легче взять на себя функцию главного мецената королевства.
3 Grande Mademoiselle, la. Mémoires. Paris, 2005. P. 45.
4 Ларошфуко Ф. де. Мемуары / пер. с фр. // Ларошфуко Ф., де. Максимы. Мемуары. М., 2003. С. 205-206.
5 Реабилитация Людовика XIII-правителя не является темой данного исследования, тем более, что это уже было достаточно аргументированно сделано в некоторых биографиях короля. Например, см.: Chevallier P. Louis XIII. Paris, 1979; Petitfils J.-C. Louis XIII. Paris, 2008.
6 Таллеман де Рео Ж. Занимательные истории / пер. с фр. Л., 1974. С. 120.
7 Рец, кардинал де. Мемуары / пер. с фр. М., 1997. С. 56.
Покровительствуя художникам, писателям, поэтам, архитекторам и театральным труппам, Ришелье сделал серьезный шаг на пути формирования национальной культуры Франции. Помимо этого, осознавая силу воздействия искусства на общественное со
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.