Искусствоведение Театральное искусство
Портнова Т.В., кандидат
искусствоведения, доцент
ИКОНОГРАФИЯ БАЛЕТНОГО КОСТЮМА ЛЬВА БАКСТА
«Великий Бакст умер, и знаменитый русский балет лишился надежды вновь обрести важную потерянную для него стихию»1 - так определил непреходящее значение театрально-декорационного творчества художника известный английский режиссер Гордон Крэг. Несомненно, искусство Л. Бакста сыграло самую заметную роль в развитии балетной сценографии конца 19-начала 20 века. Оно неотделимо от «Русских балетов» Именно в них Бакст нашел и проявил себя как один из наиболее последовательных художников-новаторов балетной труппы С.Дягилева входивших в объединение «Мир искусства». Работа Бакста параллельно с рядом других художников (А. Головиным, А. Бенуа, Н. Рерихом и др.) подняла вопросы декорационного и костюмного оформления на невиданную до тех пор высоту. Но, пожалуй, едва ли не единственным можно назвать его творчество, где встречаемся со столь обширным, столь подробным, рельефным и художественно достоверным оформлением многих балетов на рубеже веков. Работа Бакста в области балета была принципиально новаторской как и всего так называемого «Салона русского театра», который демонстрировал перед европейско-американским снобом русскую экзотику как национальное творчество, как залог спокойствия и крепости «Святой Руси» . Произошел наглядный и яркий синтез идеи и формы ее воплощения: творческий труд хореографа, актера, художника были объединены в нерасторжимое целое, где все составные элементы существовали как единая зрелищная картина спектакля. Балетный костюм Бакста рожался в этом ярком театральном зрелище, где плавная графичность линий переплеталась с пластикой танца, где царил дух стилизации, где в живописных декорациях «балетное действо» соседствовало с гармонией цветовых пятен.
Балетные костюмы не изолированы от остального творчества Бакста, они тесно связаны с его декорациями, как с теми, что создавались в эти же годы, так и с теми, что будут созданы позже.
В искусствоведческой литературе, имеющихся публикациях о художнике отдельному анализу балетных работ пока уделялось сравнительно мало внимания. Балетный костюм Бакста еще не был предметом специального исследования. Поэтому нам хотелось бы рассмотреть творчество художника именно под этим определенным углом зрения, выделить из его искусства костюмные образы, секрет неувядаемости которых вот уже многие годы волнует воображение специалистов.
Балетный костюм Бакста - это новое средство для обогащения выразительности движения и жестов танцовщика, это средство сделать всю фигуру исполнителя более красноречивой и звучащей сообразно творимому им сценическому образу. Мирискусникам вообще присуща чуткость к пластической красоте театрального костюма. Балетное искусство порождает новый склад ума, духовную предрасположенность, благоприятную для способа их художественного мышления, связанным с созерцательным состоянием духа, с умением видеть мир уравновешенным, видеть гармонию, а не дисгармонию.
В 1907 г. в балете «Евника» А. Щербачева произошла встреча Бакста с балетмейстером М. Фокиным. Творческое содружество, основанное на сходстве взглядов и творческих
1 Gordon Craig on movement and dance. New York. 1077. - P. 135.
2 Бескин Э. Декоративное наследие - Театр и драматургия. 1935, № 7. - С. 62.
установок, оказалось не только исключительно плодотворным, но и длительным - почти все следующие балеты до 1913 г. они создавали вместе.
Мирискуснические принципы, присущие самому существу фокинской хореографии, послужили благодатной почвой, на которой созрело стремление Бакста к их осмыслению и художественному воплощению.
Создание костюмов для Фокина, конечно, далеко не исчерпывали всего многообразия оформленных Бакстом балетных постановок, как в предшествующих «Русским сезонам», так и в последующие годы.
Здесь были «Фея кукол» И. Байера в хореографии С. и Н. Легат 1903 г., «Послеполуденный отдых Фавна» 1912 «Игры» 1913 К. Дебюсси в хореографии В. Нижинского, «Спящая красавица» П. Чайковского в хореографии М Петипа 1915-1916, «Волшебная лавка» Д. Россини в хореографии Л. Мясина 1918 г., «Смущенная Артемида» 1922 П. Парэ в хореографии Н. Гуэра, «Волшебная ночь» 1923, Ф. Шопена, «Истар» 1924 В. дЭнди в хореографии Л. Стаатса.
И все же костюмы к фокинским постановкам более всего неотделимы от контекста времени - от рубежа веков. В измерении времени возникает то, что не может не поражать в его движении за эти годы. Именно работа с выдающимся хореографом побудила в нем острую потребность мыслить ярче и значительнее.
Фокинская хореография давала возможность раскрепостить творческую фантазию, побуждала к решениям нестандартным, прививала вкус к изящному, изысканному и рафинированному. Именно в этих костюмах царила стихия театральности и живописной стилизации. Бакст трансформирует фокинские образы на язык собственных поэтических понятий. Его образное мышление позволяет самостоятельно, независимо ни от чего открыть и показать в балетном костюме такие стороны хореографии, которые не подвластны логическому, понятийному методу. Это всегда образы, несущие на себе печать какого-то тягучего времени, в котором вязнешь. Они живут наедине со своим пророческим даром, замкнутом и одиноком мире собственной гордыни, но при этом безупречно кантиленны в своей бесконечно длящейся мелодии - чувственно-томительной и всякий раз недоговоренной.
Определяя художественный образ Бакстовских произведений Алехо Карпеньтер в книге «Мы искали и нашли себя» писал: «По своему артистическому темпераменту Бакст жил между Багдадом и Константинополем. В то время как мистически славянский Рерих заимствовал у города комненов его Евангелья, монастыри и мертвенно-бледных Иисусов, Бакст сжимал в своих объятиях усыпанную драгоценными камнями Федору, созерцал Золотой Рог с его вихрем сверкающий мыслей и любовался вереницами серых от пыли верблюдов, нагруженных невиданными сокровищами, возвращавшихся из дальних таинственных земель, где никогда не слыхали о семи куполах святой Софии Премудрости Божией»3. «Он был из той когорты, что и Римский-Корсаков, во всех его творениях чувствовалось дыхание самаркандских ковров»4.
Выбор именно такого, а не иного приема, именно такой, а не иной стилистики у Бакста не авторская прихоть, а обусловлен его восприятием жизни, эпохи. Это «восточное дыхание» балетного костюма - это нечто больше, чем сюжет, жанр или стилистический прием. В нем было заключено общее, неконкретизированное изобразительно-пластическое качество эпохи: мир художественный, дублируя тогдашнюю жизнь, был достоверен и объективен. Костюмы Бакста стали характеристикой времени, символом мироощущения, квинтэссенцией «мирискусничской» художественной культуры тех лет.
Можно выделить несколько тематических линий в Бакстовских балетных костюмах. Их подавляющее большинство непосредственно черпает содержание из этого «восточного
3 Карпеньтер А. Мы искали и нашли себя. - М., 1984. - С. 276.
4 Там же. - С. 276.
мира»: «Шехерезада» 1912 г. Р. Гана, «Тамара» 1912 М. Балакирева, «Легенда об Иосифе»1914 Штрауса, «Восточная фантазия» 1913 М. Ипполитова-Иванова и М. Мусоргского. Но балет эпохи Бакста - это еще мир бесконечных карнавалов, родина условного театра дель арте, античный аполлоновский мир. Восточная ориентальность, карнавальность, греческая архаика составляли подлинную атмосферу и стиль тогдашних балетов. Чуткий, как и многие другие художники, Бакст не мог не почувствовать этой атмосферы, не мог остаться невосприимчивым к этим стилям. Эскизы костюмов к этим непохожим по тематическому ряду балетам разнятся между собой, и это свидетельствует о способности художника к глубокому и органичному вхождению в материал, об особом в каждом случае прочтении либретто, о потребности графически разобраться в поэтике будущей постановки. Вообще в иерархии тематических линий восточная тема ближе всех у умонастроению Бакста, его сердце бьется в такт с сердцем героя; более того, полнокровность и заразительность такого образа находится в прямой зависимости от силы таланта его создателя. «Первейший виртуоз нашего времени, иногда до приторности изящный, Бакст»5 находит в этих образах моменты полного душевного сближения. « Шехерезада», безусловно, была одной из самых лучших постановок, показанных русскими в Париже. Магия Востока выступает здесь с полной своей силой, с неприкрытой, захватывающей обнаженностью. «В Шехерезаде» мы не только видели Восток. Мы его, так сказать, даже вдыхали»6 - писала французская критика о балете.
Здесь перед нами открывается удивительный мир фокинского балета, с его пьяной горечью и сладкой болью. Стиль этой постановки - это соединение интимной атмосферы и экспрессивных страстей, праздник несдержанных, бьющих по нервам эмоций. Это была « ориентальная трагедия влюбленных в гареме»7. Бакст создал здесь поразительную цветовую фантазию. Художник стремится к чистоте живописного звучания, к высокой мере напряжения. В основном он пользуется чистыми цветами: золото, киноварь, зелень, ультрамарин. Смешиваясь с пластикой танца и музыкой, они образуют яркое зрелище, полифонизм всего произведения. Вспоминая о «Шехерезаде» А. Карпеньтер говорит: «В этом гармоничном и смелом спектакле слились воедино усилия нескольких поколений русских декораторов. Ни хореография Фокина, ни грациозные танцы Нижинского, ничего не могли добавить к ощущению совершенной красоты, вызванному сценическим оформлением; в этом таилось нечто колдовское, была какая-то сверхъестественная слиянность декораций, облагороженных кистью художника с блистательной партитурой Римского-Корсакова»8. Проблема костюма у Бакста в этом, как впрочем, и в других балетных спектаклях решается в движении. В. Светлов это охарактеризовал так: «Удовольствие, получаемое от этого зрелища, тем сильнее, что красота его не остается неподвижной и застывшей, но изменяется и движется каждую минуту. Сплетающиеся и расплетающиеся группы танцовщиц и танцовщиков, постоянно новые и изменчивые контрасты и сближения оттенков, образуемых их костюмами, все это движение, колыхание,
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.