Искусствоведение
Музыкальное искусство
Георгиевская О.В., кандидат искусствоведения, доцент Московского городского педагогического университета
ФОРТЕПИАННОЕ ЗВУЧАНИЕ КАК ОСНОВА КРАСОЧНОЙ ПАЛИТРЫ ПИАНИСТА
Любой профессиональный пианист, в каком бы из основных направлений ни развивалась его деятельность - исполнительском, педагогическом или каком-либо еще, - постоянно и неизбежно сталкивается с проблемой овладения звуковой палитрой, богатейшими и разнообразными звуковыми возможностями фортепиано. Удивляться этому не приходится: речь идет об одном из центральных, ключевых вопросов пианистического искусства. Его сложность и многогранность открывают перед настоящим художником воистину безграничные перспективы совершенствования мастерства. Вот почему подобную тематику невозможно и, вероятно, никогда нельзя будет назвать исчерпанной, несмотря на уже накопленный на сегодняшний день ценнейший материал и колоссальный опыт.
Так как проблема работы с фортепианным звучанием возникает на самых разных уровнях овладения инструментом, нам представляется целесообразным сформулировать ряд относящихся к ней замечаний и наблюдений. Как показывает практика, их полное и четкое осознание оказывается весьма полезным в каждодневных занятиях пианиста, способствует достижению лучшего звукового результата в конкретных произведениях и профессиональному росту в целом.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что звук как таковой, в совокупности всех своих физических и качественных характеристик, находится в центре системы средств музыкальной выразительности исполнителя. Подобно тому, как поэт или прозаик доносит свой художественный замысел до читателя посредством слова, подобно тому, как главным средством выразительности художника является краска вообще, в наиболее общем смысле, музыкант-исполнитель реализует свои художественные намерения с помощью звука. Еще раз обратим внимание, что речь идет о системе средств музыкальной выразительности исполнителя: такие важные элементы музыкального языка, как гармония, мелодия и т.п., безусловно закладывающие фундамент звучащего музыкального образа, представляют собой средства музыкальной выразительности композитора и для любого исполнителя однозначно определены в нотном тексте произведения. К сожалению, нередко приходится сталкиваться с тем, что играющий то или иное сочинение стремится добиться образности исполнения, но не отдает себе ясного отчета в том, какими именно средствами он для этого располагает. Естественно, такая работа почти всегда оказывается существенно менее эффективной. Итак, именно звук, с его характером, краской, настроением, определенным образным строем, выступает на первый план в системе исполнительских средств. Отсюда понятно, что отсутствие должного внимания собственно к звуку, к качеству звучания как такового, даже при тщательном и вдумчивом отношении ко всем прочим сторонам музыкальной выразительности, не может не сказаться на качестве интерпретации.
В процессе исполнения ни одно из средств музыкальной выразительности не воздействует на слушателя изолированно, будучи оторванным от всех остальных. Тембр, динамическая нюансировка, штрихи, особенности педализации, метроритм, агогика и многие другие факторы
взаимозависимы и тесно связаны между собой; система существует как единое целое, всегда оказывающее комплексное влияние на конечный результат. Это усложняет задачу рассмотрения каждого из них в отдельности. Нередко можно заметить, например, как одни и те же приемы дают совершенно разный художественный эффект, когда различаются окружающие их «исполнительские условия». Тем не менее, вычленение отдельных элементов, разделение на составляющие, пусть даже иногда искусственное, часто остается единственным путем анализа, а в учебной и педагогической практике - незаменимым способом сконцентрироваться на пианистической трудности, проконтролировать ее и в конечном счете овладеть ею.
Мысль о том, что образная и содержательная наполненность звука является краеугольным камнем всей системы исполнительских средств, всегда была одним из основополагающих принципов русской пианистической школы. Известно, какое значение придавал ей А.Г. Рубинштейн, много об этом высказывавшийся. Область звуковой работы в наименьшей степени позволяет опираться на какой-либо свод правил или сформировавшихся навыков, она требует постоянной творческой отдачи играющего и активного слухового контроля. Не вдаваясь непосредственно в описание приемов звукоизвлечения, нацеленных на достижение того или иного характера звучания, хотелось бы остановиться на некоторых соображениях более общего порядка, осознание которых оказывается весьма полезным на практике.
Особое внимание следует обратить на то, чтобы поставленная исполнителем перед собой звуковая задача была предельно четкой и конкретной. Чем явственней и детальней у пианиста представление об образном строе желаемого звука, звуковой краски, тем скорее он способен к ней приблизиться. К примеру, недостаточно определить характер звучания как «грустный» или «веселый». Грусть может быть светлой, спокойной, бесконечной, безнадежной, щемящей и т.д. Необходимо не просто уловить общее настроение, но точно обозначить его оттенок, степень, интенсивность переживания. Довольно распространено мнение, что музыкальный язык не обладает конкретностью, что музыкальное содержание нельзя передать словами и потому в пианистической работе подобный подход не имеет смысла. Согласиться с таким утверждением никак нельзя. Помимо реального опыта, который часто доказывает обратное, здесь можно привести следующий пример. Человек, беседующий с другим и высказывающий конкретную и ясную мысль, наверняка будет верно понят своим собеседником; этот последний, в свою очередь передавая ту же самую мысль, изложит ее уже по-другому, не повторяясь на уровне слов и фразеологических оборотов, но сохраняя содержание и суть. Для того, чтобы образное содержание музыкального произведения было донесено до слушателя, оно прежде всего должно быть конкретным для исполнителя (хотя полного и точного соответствия словесный текст, несомненно, дать не может). И даже если слушатель облечет это содержание, со своей стороны, в другие словесные выражения, образный и эмоциональный смысл сочинения будет воспринят верно. Музыкальный язык в этом случае оказывается не просто понятным - он в полной мере оправдывает свое исключительное положение единственного языка, не требующего перевода.
Еще одной важной установкой для успешной звуковой работы пианиста должно быть стремление к максимально явственному, отчетливому, как будто бы «реальному» внутреннему слуховому представлению результата, который он хочет получить. Не просто знать, как должны прозвучать определенная нота, аккорд, фраза, раздел; постараться услышать это внутри себя так же, как если бы реальное звучание уже было достигнуто. Любой педагог знает, что довольно сложные в звуковом отношении задачи, иногда с трудом поддающиеся объяснению студентам и ученикам, легко решить, показав требуемое звучание на инструменте: ученик удачно, с несоизмеримо большей легкостью повторяет то, что он услышал, но что не удается пока найти в процессе самостоятельных поисков. Развитие внутреннего слуха, или внутренних музыкально-слуховых представлений, - одна из непростых и очень значимых для
исполнителя областей работы. Не случайно Н.А. Римский-Корсаков относил их к разряду высших музыкальных способностей. Предельная концентрация и активное участие внутреннего слуха крайне необходимы и для овладения основами звукового мастерства.
Небольшое добавление к сказанному об отчетливом слуховом представлении звукового результата касается момента времени, в который оно может и должно возникать в ходе исполнения. Как и в ряде других случаев, решающее значение здесь имеет так называемое «предслышание», то есть предвосхищение внутренним слухом того, что будет озвучено на инструменте спустя доли секунды. «Предслышание» характера и качества извлекаемого звука - также неотъемлемое качество звуковой работы, без которого становится невозможным расширение красочной палитры пианиста.
Приведенные нами краткие соображения и наблюдения не дают ответа на бесчисленное множество вопросов, с которыми сталкивается музыкант-исполнитель в неисчерпаемой и безграничной области работы с фортепианным звуком. Сформулированные замечания отчасти могут помочь, как мы надеемся, в тех случаях, когда осознание закономерности способствует большей эффективности занятий и подсказывает путь решения проблемы. Но главной целью подобных размышлений было и остается пробуждение инициативного мышления, стремление приоткрыть увлекательные горизонты и перспективу новых творческих поисков.
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.