научная статья по теме ГИТМАН - CHRISTIAN GRUNY KUNST DES UBERGANGS: PHILOSOPHISCHE KONSTELLATIONEN ZUR MUSIK. WEILERSWIST: “VELBRUCK WISSENSCHAFT”, 2014. 483 S. КРИСТИАН ГРЮНИ. ИСКУССТВО, СОСТОЯЩЕЕ ИЗ ПЕРЕХОДОВ: КОНСТЕЛЛЯЦИИ ФИЛОСОФСКИХ ПРОБЛЕМ ВОКРУГ МУЗЫКИ Философия

Текст научной статьи на тему «ГИТМАН - CHRISTIAN GRUNY KUNST DES UBERGANGS: PHILOSOPHISCHE KONSTELLATIONEN ZUR MUSIK. WEILERSWIST: “VELBRUCK WISSENSCHAFT”, 2014. 483 S. КРИСТИАН ГРЮНИ. ИСКУССТВО, СОСТОЯЩЕЕ ИЗ ПЕРЕХОДОВ: КОНСТЕЛЛЯЦИИ ФИЛОСОФСКИХ ПРОБЛЕМ ВОКРУГ МУЗЫКИ»

тие Дао являются, по сути, изложением одной и той же концепции - стремления к добродетели (для даосизма следование Дао). Следовательно, с философской точки зрения и даосизм и христианство предлагают человеку не концентрироваться на суетном в этом мире, а сосредоточиться на высших ценностях - выраженных, правда, разными концепциями и словами, но объединённых на сущностном уровне единым понятием Абсолюта.

Данная диалектическая задача выявления соотношения материального мира и духовного давно была решена на уровне религиозных представлений древних культур и цивилизаций.

Фактически книга К.М. Долгова представляет собой обоснование гуманистического подхода к познанию, когда и субъектом и объектом познания должен стать человек, а не категории и явления, окружающие его. Данный подход раздвигает границы познания и локализует знания в конкретном объекте - Человеке. Найденный в ворохе сведений и информации Человек должен вспомнить о собственной природе и начать двигаться, наконец-то, к Абсолюту.

Таковы основные идеи, обосновываемые К.М. Долговым. Говоря о книге в целом, нельзя не отметить высокий полиграфический уровень ее оформления.

А.В. Шевякова

Christian GRÜNY Kunst des Übergangs: Philosophische Konstellationen zur Musik.

Weilerswist: "Velbrück Wissenschaft", 2014. 483 S.

Кристиан ГРЮНИ. Искусство, состоящее из переходов: констелляции философских проблем вокруг музыки.

Вплоть до Теодора Адорно обращение философов к эстетической, социальной, психологической и даже онтологической рефлексии музыки было в порядке вещей. Затем ситуация изменилась: Адорно задал столь высокие стандарты компетенции в музыке, что философам после него стало крайне трудно им соответствовать. Однако созданный прецедент, когда философ приобщается к музыкальной рефлексии, обучаясь у профессионального композитора (у Адорно это был Альбан Берг), всё ещё будоражит умы. Об этом свидетельствует и признание Кристиана Грюни, что книга родилась в ходе его многолетнего сотрудничества с композитором Эльмаром Лампсоном.

Несмотря на то, что автор систематически привлекает к рассмотрению многих современных композиторов, его работа, в отличие от "Философии новой музыки" Адорно, не является философической апологетикой какого-то музыкального направления или композиторской школы. Параллели, которые он проводит между конкретными музыкальными произведениями, стилями и композиторами и философскими концепциями, редки и осторожны. Грюни с разных сторон пытается подступиться к трудностям, возникающим при попытках приложить к музыке понятийный аппарат философской эстетики и составить ясное представление о том вызове, который ей бросает музыка.

Сам материал музыки и свойства её как вида искусства чрезвычайно трудно поддаются вербальному определению, причём со стороны не только философии, но и музыковедения. Корень проблемы, по мнению Грюни, в самой постановке вопроса "что такое музыка?".

Ситуация осложняется тем, что закат классической эстетики, а затем крах европоцентризма и веры в прогресс привёл к тому, что прежде общепринятое понятие музыкального произведения оказалось поставленным под вопрос. Дело не ограничилось отменой системы мажо-ро-минорной тональности: законченные формы музыкальных повествований, границы между музыкой и шумом в "академической музыке" утратили нормативный характер. И, по мнению К. Грюни, философия музыки ещё не нашла понятийный аппарат для работы с современным состоянием дел: собственно, в этом прежде всего и заключается актуальность его книги. Единственным удовлетворительным вариантом основополагающего онтологического вопроса о музыке для Грюни остаётся "как?": как (происходит/существует) музыка? ("wie ist Musik?"). Это "как?", однако, не следует понимать как вопрос о том, "какова музыка", т.е. как вопрос о свойствах, предполагающий ответ из набора прилагательных. Грюни подразумевает нечто иное: как она функционирует? Что нужно, чтобы музыка имела место? С чем она работает? От этого конгломерата вопросов музыка теряет характер чего-то самого собой разумеющегося и становится проблемой, исключающей принятый в старой музыкальной эстетике набор нормативных ответов.

Такая постановка проблемы, с одной стороны, побуждает рассматривать понятие музыки максимально широко, а с другой, - сосредоточиться на её имманентных качествах. Есть ли у музыки какие-то "инвариантные" свойства, сохраняющиеся в любых обстоятельствах, общие

для всех музыкальных эпох, стилей и областей? Разумеется, о таких эстетических категориях, как гармония, прекрасное или возвышенное, теперь и речи быть не может. Вместо них Грюни выделяет шесть категорий ("фигур") иного рода, каждой посвящая отдельную главу: дифферен-ции, резонанса, жеста, ритма, материальности, времени-пространства. К ним можно добавить категорию события, кочующую из главы в главу. Общее у этих понятий - единственное универсальное свойство музыки, которое Грюни выносит в заглавие своей книги: переход. Не только основные используемые им понятийные фигуры так или иначе подразумевают ситуацию перехода, но и по характеру изложения он постоянно ищет точки соприкосновения между разными тематическими блоками, между античными и современными авторами, между разными философскими школами, и нащупывает между ними дискурсивные переходы.

Хотя "переходность" по своей сути не подразумевает систематичности, автор всё же предлагает на суд читателя некую новую систему музыкальной эстетики, пусть и открыто в этом не признаваясь. В этой новой системе за точку отсчёта он берёт категорию дифференции.

Грюни разрабатывает применительно к музыке аналог "иконической дифференции", введённой эстетиком и искусствоведом Готтфри-дом Бёмом, ставшей новым исходным пунктом в анализе изобразительного искусства. Здесь рецензенту представляется необходимым кратко представить читателю эту исходную концепцию, чтобы стала понятной дальнейшая работа с ней, проведённая в книге Грюни. Появление реди-мейда, дигитализация, "растворение" станковой картины и скульптуры в инсталляции и "конкретные объекты" размыли привычные представления о произведении изобразительного искусства и создали потребность выработки нового понятийного аппарата. "Иконическая дифференция" была в свою очередь переносом в область эстетики "онтологической дифферен-ции" Хайдеггера - различия бытия и сущего. Между тем русское слово "различие" - семантически значительно ^же немецкого "Differenz", в котором оно помимо различия обозначает также "разрыв" и "раздор"; Г. Бём к тому же играет с французским значением дифференции, выражающим временной интервал запаздывания, откладывание "на потом", а также с ещё одним значением латинского глагола "differre" - "быть в отсутствии". По Бёму, образ конституируется двумя основными измерениями - материальным (в его терминологии - "фон" или "грунт") и репрезентативным, или воображаемым ("фигурация"); воспринимая образ во времени, мы всегда видим одно в другом (Бём избегает терминов "означающее" и "означаемое", но, по сути, речь

идёт о сходных категориях). Взаимодействие этих измерений образует дифференцию, под которой понимается различие между "тематическими центрами" и "атематическим полем", конфликтные, "асимметричные" отношения между ними, образующие разрыв. Но "иконическая дифференция" - это и отделение образа от явлений повседневного мира, когда движущаяся линия или игра красок образуют структуру, которая конституирует собственное изобразительное пространство. Пространство это не замкнуто, не статично и имеет временной аспект: Бём подчёркивает, что иконическая дифференция не состояние, а событие, она представляет собой переход от данности ("factum") к движущей силе ("agens" или "movens"). С помощью этого понятия Бём пытается концептуализировать особый "логос образа", отличный от логоса языкового, оперирующий специфической "непредикативной логикой".

На каком же основании можно говорить о музыкальной дифференции? Грюни принимает предпосылку, что музыка также должна как-то выделяться из повседневных шумов; в музыке тоже есть аналог иконической "пустой плоскости" - тишина (дирижёр не даст ауфтакт, пока в зале не прекратится кашель). Однако она не является инвариантным свойством любой музыки: музыка звучит на улице и на стадионах, не смущаясь колоссальным объёмом сопровождающих её повседневных шумов. Однако наличие или отсутствие физической тишины или даже тишины "функциональной" (замирание публики перед ауфтактом дирижёра) не является конститутивным. Музыка образует собственное внутреннее пространство, отделённое от повседневного мира, но внутри её ограниченного пространства также наличествует дифференция. В тот момент, когда музыка звучит и слушается в качестве таковой, она создаёт собственную тишину, в которой реализуется дифференция. Такая тишина не просто наличествует вследствие отсутствия слышимого, а получается вследствие напряжения внимания при ожидании появления звука и его последующего "послеслышания" как примера гуссерлевского "протекания" времени. Повседневное звуковое пространство не остаётся при этом "за кадром", а продолжается внутри музыки и репродуцирует разделение на внутреннее и внешнее в рамках внутреннего. Здесь и есть собственное "место производства" тишины (см. S. 36-37).

Но что же является музыкальным эквивалентом дифференции между "грунтом" и "фигурацией"? Грюни отталкивается от аристотелевской оппозиция материи и формы, где материя - относительная категория: так, дерево - не материя сама по себе, а имеет смысл, только если относится, например, к столу,

т.е. если обозначает возможность стать столом. По аналогии с этим, музыкальные тоны - не самодовлеющие отдельные сущности, а явления дифференции. Грюни называет тон "диалектической фигурой музыкальной дифференции" (S. 315). Материя в первую очередь - это то, что в каждом данном контексте не является формой; имманентное свойство материи - оказание сопротивления формообразующей деятельности (например, свойство мрамора - сопротивляться резцу). Материя и форма образуют дифферен-цию, не будучи абсолютными полярностями, а обретая смысл лишь в процессе взаимодействия (см.

Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.

Показать целиком