Культура
УДК 78.01, 78.02, 78.03, 781.1, 781.5, 781.7, 785.7
ИМПРОВИЗАЦИЯ В МУЗЫКЕ США: ОТ КОНЦЕРТА К ХЕППЕНИНГУ
© 2014 г. М.В. Переверзева*
Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, Москва
История импровизации ведёт своё на чало с возникновения самой музыки. Импровизационные виды творчества, имеющие давнюю традицию и проявлявшиеся в разных формах, играли важную роль на всём протяжении развития искусства и предшествовали письменной композиции во многих культурах мира, а в некоторых, преимущественно восточных, до сих пор имеют значение. Вариационно-импровизационные формы бытования музыки были характерны и для западной, и для восточной культуры, когда сочинение произведения не отделялось от его исполнения. В былые времена сочинительская функция принадлежала скорее интерпретатору, чем композитору, что было связано с теми или иными традициями, эстетическими установками, обстоятельствами исполнения, а также с чисто утилитарными причинами Зна чимость импровизации, игравшей ведущую роль в музыке до середины XVIII века, постепенно снижалась, и к концу столетия полномочия композитора и исполнителя были уже полностью разделены. Однако в XX столетии в США как в никакой иной стране западного полушария профессиональная импровизация получила широкое и разностороннее развитие.
Ключевые слова: музыка США, импровизация, хеппенинг, алеаторика, концерт.
В начале XX века импровизация ещё не играла заметной роли в профессиональном исполнительском искусстве, двигавшемся к максимальной детализации нотной записи. Джаз с его принципом живого музицирования перед слушателями был одним из инициаторов возрождения интереса композиторов к импровизации, возможно, поэтому широко применяли фактор случайности в музыке именно свободолюбивые американцы: они были впереди в масштабном процессе превращения музыкального произведения, импровизируемого на концертной сцене или разыгрываемого в духе инструментального театра, в хеппенинг, проходящий на открытом воздухе. Импровизация отвечала авангардному принципу индивидуализации музыкального произведения не только самого по себе, но и в каждом его конкретном исполнении, и стала актуальной на кульминационной волне развития алеаторики с её идеями мобильности текста и формы, свободы художественного самовыражения и наделения исполнителей созидательными полномочиями. В результате возникло множество сочи-
* ПЕРЕВЕРЗЕВА Марина Викторовна - кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры музыкально-информационных технологий, редактор отдела периодических изданий и докторант Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.
E-mail: melissasea@mail.ru
нений, реальное звуковое воплощение которых представляет собой особый тип музицирования, подразумевающего создание интерпретатором самого музыкального опуса или придание ему окончательной формы с учётом особенностей стиля и художественно-эстетических идей композитора непосредственно в процессе его выступления. Наиболее существенную роль импровизация играет в графической музыке и хеппенинге как кульминационных формах развития алеаторного принципа.
Американцы Чарлз Эдвард Айвз и Генри Кауэлл задолго до европейцев приблизились к импровизации. В Первой (1910) и Второй (1915) фортепианных сонатах Айвза музыкант вправе выбрать исполняемые фрагменты. А его же Фортепианный квинтет «Хэллоуин» (из «Трёх сцен на открытом воздухе») (1911) может исполняться несколько раз подряд по-разному, возвращаясь к началу и завершая всё сочинение кодой. При многократном исполнении струнные играют в разных темпах и динамических уровнях, а к последнему повторению сочинения может подключиться большой или малый барабан, заполняющий все паузы и экспромтом завершающий опус вместе с остальными инструментами. От раза к разу звучание становится всё более быстрым (от Allegretto до Presto) и громким (от pp до ff), - по словам автора, «как будто разгорается костёр». Композитор замечает, что «пьеса была написана для празднования Хэллоуина, а не для приятного концерта, поэтому исполнители должны сами принять решение, сколько повторять, независимо от желаний публики» [4, p. 3]. В многократном неповторяющемся исполнении произведения есть определённый смысл. Развитие пьесы чётко направлено к кульминационному проведению материала, которым и становится 3-е или 4-е исполнение. Партия фортепиано имеет вектор движения и, начинаясь от звука с, следует по полутонам и квинтам вверх, при этом инструмент участвует не каждый раз и контрастирует своими «колокольными» аккордами диатоническим гаммооб-разным ходам струнных. Их партии, в свою очередь, написаны в разных тональностях (C-H-Des-D), благодаря чему при участии разных инструментов пьеса получает новую тембровую и гармоническую окраску, и «мерцание» колорита является одной из главных целей повторения сочинения. При четырёхкратном исполнении все краски политональной гармонии квинтета будут проявляться постепенно, становясь всё ярче и ярче.
В результате, сочинение строится по принципу постепенного составления мозаики, очертания которой обретают всё большую чёткость и определённость, или показа захватывающего сюжета, когда начинают развёртываться всё более интересные и неожиданные события, или смены ландшафта во время путешествия, становящегося всё более красивым и разнообразным... Поскольку «искусство было для Айвза становящейся реальностью» и «свои произведения он не рассматривал как нечто раз и навсегда завершённое» [1, с. 13], тем самым он демонстрировал новую трактовку формы как подвижную и меняющуюся. С другой стороны, решение композитора исполнить одно и то же сочинение несколько раз подряд, варьируя характер звучания, могло быть «отголоском» педагогической методы его отца, дававшего своему сыну задания петь мелодию в одной тональности, а аккомпанировать себе в другой для развития слуха, или воспоминанием самого яркого детского впечатления от игры городского оркестра, разделённого на несколько групп, находящихся в разных точках площади, на крышах зданий и верандах и исполняющих разные марши поочерёдно или
одновременно друг с другом. Также примечательно, что двумя характерными чертами стиля Айвза была политональность и приём коллажного соединения нескольких музыкальных тем, что отражено и в данной пьесе.
Последовательность пяти частей в «Мозаичном» Струнном квартете № 3 (1935) Кауэлла может быть произвольной. Исходный вариант отражает распространённый в классических сонатных циклах порядок: медленное вступление; быстрая I часть; медленная II; танцевальная III; и, наконец, оживлённый финал. Независимость частей квартета подчёркивается их неповторимыми фактурой, артикуляцией, гармонией, ритмомелодическими фигурами, соотношением партий квартета, группировкой тактов. Всему квартету и каждой части в отдельности присуща мозаичность построения, при этом объединяет цикл принцип группировки тактов в секции и единства фактуры, гармонии, ритмического рисунка и артикуляции в каждой пьесе. У Кауэлла чередуются типы фактуры, артикуляция и ритмические фигуры и главной композиционной идеей сочинения становится игра фактур, ритмов, штрихов. Обобщённые «модели» классико-романтической музыки композитор предлагает упорядочить по-новому. Поскольку музыкальный материал сочинения стабилен и индивидуален, сочинение обладает неповторимым и неизменным звуковым обликом, а его форма существует в нескольких разных вариантах следования одних и тех же пяти частей. Слушатель найдёт повторяющиеся и узнаваемые на слух элементы в каждом исполнении, даже если порядок частей и стиль игры будут разными. В других своих сочинениях Кауэлл создавал «эластичные» формы за счёт неточной и неполной нотной фиксации, введения эпизодов исполнительской импровизации.
Вслед за американскими новаторами первой половины века к импровизируемым формам приступили экспериментаторы второй. В творчестве представителей нью-йоркской школы - Дж. Кейджа, М. Фелдмана, Э. Брауна и К. Вулфа алеаторная техника получила яркое и оригинальное воплощение в виде произведений, импровизируемых на основе:
• авторского текста разного объёма - от базовых звуковых элементов, разрабатываемых в процессе игры, до полностью детерминированного материала с отдельными неопределёнными параметрами;
• индивидуальной модели композиции - схемы формы или последовательности разделов;
• предписанных автором условий исполнения, например, особого соотношения партий или сценических действий участников.
В целом в композиторской практике второй половины XX века сложилось два типа импровизации - ограниченная, или контролируемая, осуществляемая на основе заданного композитором материала, и неограниченная, или свободная импровизация, следующая указанным автором условиям творческого действа. Кроме того, по цели импровизации обоих типов можно разделить на две группы: 1) музыкальные игры, или инструкции по сочинению пьесы; 2) конкурсы или соревнования между исполнителями. Не только оригинальная концепция или особая цель музицирования, но и обстоятельства исполнения, отдельные приёмы игры, принципы соотношения инструментальных партий, состав участников и структура предопределяют индивидуальный характер звучания импровизируемой пьесы, её материал и форму, уникальные в каждом воплощении авторского замысла. При этом импровизируемые пьесы обладают
общими качествами, сохраняющимися от исполнения к исполнению, что позволяет называть их художественными произведениями, равно принадлежащими композитору и исполнителям. Кроме адептов экспериментального направления и композиторов-минималистов ограниченной импровизацией увлекались американцы Дж. Тенни, Л. Фосс, Л. Харрисон, Г. Парч, Ф. Ржевски, канадцы А. Шозем, Б. Черни, Дж. Фоди, европейские авангардисты, включая наших соотечественников С. Губайдулину, В. Екимовского; к неограниченной импровизации в США обращались Дж. Кейдж, П. Оливерос, Л.М. Янг, в Канаде - У. Каземец и Р. Мюррай Шафер, в Европе - М. Кагель, К. Кардью и многие другие.
«Парадигма» для ударных, электрогитары или электрического ситара, любых трёх инструментов разных диапазонов и магнитофонной ленты (19
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.