КУЛЬТУРА
А.Ф.Кофман
Истоки магического реализма в латиноамериканской литературе
Автор критически рассматривает теории генезиса латиноамериканского магического реализма и доказывает, что он зародился в эпоху конкисты из первичного модуса восприятия Нового Света. Примеры из текстов конкистадоров показывают наличие двух базовых особенностей поэтики магического реализма. Первая — акцентировано выраженная оппозиция Новый Свет / Старый Свет, т.е. восприятие окружающей действительности при ее постоянном сопоставлении с европейской реальностью. Вторая — оценка американской действительности как чудесной, исключительной.
Ключевые слова: магический реализм, чудо, конкиста, сравнение, Новый Свет, исключительность.
ЧУДЕСНОЕ В РЕАЛЬНОСТИ?
Читатель, верно, не раз задавался вопросом: откуда берется тот мир чудесного, куда мы погружаемся, читая многие произведения латиноамериканской литературы? И почему художественное сознание латиноамериканского писателя так стойко настроено на чудо и во всем стремится увидеть чудо, да и свою действительность воспринимает сквозь призму чудесного?
И вот что в этом отношении примечательно: термин «магический реализм», изобретенный немецким искусствоведом Францем Ро в 1925 г., был применен по отношению к европейской авангардной живописи, затем вошел и в европейскую литературу. Однако об этом помнят сейчас лишь специалисты, а в сознании рядового читателя термин «магический реализм» давно и прочно увязан, прежде всего, с латиноамериканской литературой. Именно латиноамериканские писатели и литературоведы позаимствовали европейский термин и применили его для характеристики собственной литературы. Первым это сделал венесуэльский прозаик Артуро Услар-
Андрей Федорович Кофман — доктор филологических наук, заведующий отделом литератур Европы и Америки Новейшего времени Института мировой литературы
РАН (andrey.kofman@gmail.com).
Пьетри в 1948 г., а когда появился «новый» латиноамериканский роман, где мир чудесного развернулся во всей своей завораживающей мощи, тогда-то термин и оказался весьма кстати. С тех пор многие и полагают, будто бы «магический реализм» родился в недрах латиноамериканской культуры.
Впрочем, такое убеждение имеет под собой все основания, если говорить не о термине, а о художественной сути. И впрямь: мир чудесного, каким он предстает в латиноамериканской литературе, существенно отличается от европейского «магического реализма». В чем коренится это отличие? Попробуем сформулировать то, что на интуитивном уровне, наверное, почувствовали многие читатели. Главное отличие состоит, прежде всего, в соотношении чудесного и реального. Если в западноевропейском художественном сознании чудесное чаще всего предстает как выход за пределы реальности, как взлом повседневности, то в латиноамериканской литературе оно укоренено в реальной действительности и столь неразрывно связано с обыденностью, что невероятное воспринимается естественным, а естественное — невероятным.
В науке сложились три основные концепции в отношении источников магического реализма в латиноамериканской культуре. Одни критики его источником считают фольклорно-мифологический субстрат латиноамериканской культуры (в первую очередь индейский), который, бесспорно, богаче и лучше сохранился, чем в культуре европейской. Согласно этой точке зрения, магический реализм есть сублимация фольклорно-мифологичес-кого субстрата в художественном сознании и в творчестве писателя. Эта несколько наивная концепция не принимает в расчет того очевидного факта, что в подавляющем большинстве писатели, принадлежащие к этому течению, отнюдь не являются представителями фольклорной среды. Совершенно очевидно, что в профессиональные искусства мифологические элементы включаются по большей части сознательно. В этом случае использование мифа и фольклора предстает как идеологический акт, обусловленный исторической ситуацией, национальным или этническим сознанием, направлением в искусстве, наконец, личными пристрастиями или эстетическими задачами автора. Тем самым в профессиональных искусствах мифологические элементы подвержены идеологическим и субъективным интерпретациям и модификациям любого типа.
Кроме того, в процессе сравнительно-текстологического анализа ясно выявляется полная несостоятельность априорного суждения о непосредственной связи мифологических мотивов в литературе с фольклорно-мифо-логическим субстратом. Многие из зафиксированных устойчивых мифомо-тивов латиноамериканской литературы не имеют ничего общего ни с индейской мифологией, ни с креольским фольклором, ни с афроамерикан-скими фольклорными формами1. Что же касается прямых, скажем так, «этнографических» апелляций к народной культуре, то, несмотря на их обилие в латиноамериканской литературе, они большей частью весьма поверхностны (каким обычно и бывает этнографизм в искусстве) и не содержат глубоких смысловых пластов.
Другие критики и литературоведы в поисках истоков магического реализма обращают свой взгляд на Европу и находят их в первую очередь в сюрреализме. Так, мексиканка Анхелина Окампо констатировала общеизвестный факт: «Астуриас первым начал трансформировать французский
сюрреализм в магический реализм, который впоследствии, пройдя через Алехо Карпентьера, закрепился в произведениях Хуана Рульфо и Габриэля Гарсиа Маркеса» . Для основоположников этой концепции решающее значение имеет то, что зачинатели «нового» латиноамериканского романа и, как считается, магического реализма, писатели Мигель Анхель Астуриас и А.Карпентьер, оба участвовали в сюрреалистическом движении во Франции. Следы сюрреализма, безусловно, очевидны в повести Карпентьера «Царство земное» (1949) и в романе Астуриаса «Маисовые люди» (1949), хотя правильнее было бы говорить о целостном влиянии европейского авангардизма, в лоне которого возник стойкий интерес к примитивному сознанию, послуживший стимулом для этих писателей. С другой стороны, следует иметь в виду, что упомянутые авторы никогда не были верными адептами и учениками европейских авангардистов: воспринимая импульсы европейской культуры, они их радикально трансформировали, приспосабливая для насущных потребностей собственной культуры.
Наконец, третья концепция принадлежит Алехо Карпентьеру, закрепившему ее в формуле «чудесная реальность» (lo real maravilloso), которая получила широчайшее распространение как в Америке, так и в Европе и стала применяться для интерпретации и объяснения специфики всей латиноамериканской культуры. Надо заметить, что Карпентьер очень резко противопоставлял магический реализм «чудесной реальности» и следующим образом интерпретировал это различие: «С одной стороны, полная чудес действительность... а с другой — мир чудесного как плод жалких потуг, характерных для некоторых течений европейской литературы последнего тридцатилетия». Европейский «мир чудесного, созданный по принципу циркового фокуса», по его мнению, «был и будет всего лишь литературным трюком»3. Как видно, противопоставление двух типов чудесного основано на категориях подлинности и неподлинности. А подлинным латиноамериканское чудо кубинский писатель считает потому, что оно является порождением самой действительности континента.
Разрабатывая эту концепцию, Карпентьер прежде всего «поставил на место» категорию «чудо»: «Слово чудесный, — отмечает кубинский писатель, — со временем утратило свой подлинный смысл. Словари объясняют, что чудесное — это то, что вызывает восхищение, ибо оно необычно, превосходно, восхитительно. С этим тотчас сливается понятие прекрасного, красивого, приятного. Но единственное, что должно было бы фигурировать в словарных толкованиях, — это все то, что связано с необычным (...). Все незаурядное, выходящее за рамки установленных норм, — чудесно»4. Вполне очевидно, что под «установленными нормами» имеются в виду нормы европейские, которые в совокупности и составляют, как подразумевается, антиномию чуда — «обычное», «заурядное». Концепция Карпентьера и выстраивается на внутреннем противопоставлении двух типов действительности: на одном полюсе — «заурядная» европейская, на другом — «наша американская чудесная реальность, которую мы обнаруживаем в первозданном, пульсирующем, вездесущем виде во всей латиноамериканской действительности. Здесь необычное — повседневность, и так было всегда»5. Итак, казалось бы, ответ получен — ответ логически обоснованный и тем более убедительный, что прозвучал он из очень авторитетных уст и вызвал полное согласие многих столь же авторитетных писателей и ученых.
И все же попробуем отрешиться от простых и с виду убедительных объяснений и зададим себе элементарный вопрос: разве действительность может быть сама по себе чудесной или заурядной? Положим, европейцы издревле называли Индию «страной чудес», но разве сами ее жители назвали бы так свою землю? Речь, стало быть, идет не о действительности как таковой, а об ее восприятии. Вот, собственно, исходный пункт чудесного: ведь оно является продуктом человеческого сознания. И здесь-то выявляется характерное свойство латиноамериканского художественного сознания, когда родную действительность, которую укорененный в ней человек воспринимает как привычную, обыденную, заурядную, латиноамериканский художник интерпретирует как необыкновенную, из ряда вон выходящую, чудесную. Сама по себе концепция «чудесной реальности» Карпен-тьера, равно как и факт ее успеха и признания в Латинской Америке, — наиболее яркие тому подтверждения. Но главное, в конечном счете, не концепции, а художественные тексты, а в них такой тип восприятия окружающей реальности проявляется постоянно. В латиноамериканской литературе все противостоит регламенту, все стремится выйти за пределы: пространство — неизмеримое, непостижимое; грандиозны и природные явления с восьмилетними дождями и опустошительными апокалипсическими ураганами; и герои лепят себя под стать среде своего обитания и на каждом шагу попирают нормы...
Рожден ли такой тип восприятия действительности в лоне «нового» латиноамериканского романа? Ответ будет категоричным — нет. Потому что этот способ восприятия окружающего мира обнаруживае
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.