Дмитрий Яковлевич СЕВЕРЮХИН кандидат искусствоведения (Санкт-Петербург)
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЦЕНЗУРНАЯ ПОЛИТИКА
В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ
Художественная цензура сложилась в России во второй половине XVII в. С 1707 г. она была установлена в системе Оружейной палаты, а после учреждения в 1721 г. Святейшего синода перешла в его ведение. Цензуре подлежали в первую очередь иконы и резные скульптуры для храмов (важнейшей причиной этого оставался раскол), а также портреты членов царствующего дома и гравюры.
После создания Академии художеств цензурная политика ограничивалась в основном религиозной сферой. В области же светского искусства эта политика не носила регулярного характера. Главным цензором, по существу, являлся монарх, что особенно ярко проявилось в царствование Николая I, давшего здесь немало выразительных примеров. При посещении академической выставки 1830 г. император остался недоволен бюстами - своим и императрицы Александры Федоровны, выполненными С.С. Пименовым в качестве моделей для фарфорового производства, а также картиной Андрея Иванова «Смерть генерала Кульнева», в результате чего оба художника были вынуждены оставить государственную службу1. В 1836 г., увидев на академической выставке и высоко оценив скульптуры «Юноша, играющий в бабки» Н.С. Пименова и «Юноша, играющий в свайку» А.В. Логановского, Николай Павлович повелел привести их в металл для установки на лестнице перед колоннадой Александровского дворца в Царском Селе, но на чресла обнаженных юношей надеть драпировки. Рассмотрев графический эскиз П.В. Басина к композиции «Введение во храм Пресвятой Богородицы» для Казанского собора, он дал характерное письменное указание по поводу одной из женских фигур: «Одеть голое плечо»2. Не боялся этот государь иной раз принять решение, относящееся к сугубо профессиональной художественной сфере: в 1843 г. он без объяснения причин отверг все 22 эскиза росписей Исаакиевского собора, представленные К.Ф. Брюлловым3.
Упорядочение государственной цензурной политики в художественно-выставочной сфере связано с именем Александра III. При нем личная воля императора, прежде господствующая в этом вопросе, уступила место осмысленной бюрократической системе разрешений и запретов. Толчком к этому стал следующий эпизод, известный по ряду опубликованных свидетельств.
10 февраля 1885 г. в доме кн. Н.Б. Юсупова (бывший Д.Е. Бенардаки) на Невском проспекте, 86 открылась XIII выставка Товарищества передвижных художественных выставок, одним из центральных произведений которой стала картина И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Картина, которую сразу же приобрел для своей галереи П.М. Третьяков, вызвала неоднозначную реакцию в обществе. Предвидя нежелательные для художественного сообщества репрессии, которые могли быть спровоцированы острым сюжетом картины, И. Н. Крамской еще до открытия выставки обратился за поддержкой к издателю «Нового времени» А. С. Суворину. В своем письме к нему от 21 января он дал собственную, вполне приемлемую для консервативной газеты трактовку произведения: «<...> в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе и его громкий крик, а в руках у него сын, сын которого он убил. <...> Эта картина возвышает»4. Суворин откликнулся на репинское произведение двумя последовательно опубликованными статьями (от 12 и 14 февраля), в которых отметил его психологическую
глубину и высокое мастерство автора, свидетельствующее об успехах русской живописной школы5.
События, однако, развивались в неблагоприятном для Репина ключе. 15 февраля, накануне намеченного высочайшего посещения выставки, обер-прокурор Святейшего синода К.П. Победоносцев обратился к императору с запиской, в которой доносил: «Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на передвижной выставке картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство: Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. <.. .> Удивительное ныне художество без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же Репина отличались этой наклонностью и были противны. А эта картина просто отвратительна»6. 16 февраля, за несколько часов до приезда Александра III на выставку, обсуждение репинской картины состоялось при дворе в присутствии Крамского, приглашенного в связи с заказом по росписи православного храма в Копенгагене. Здесь с резким осуждением картины выступил гофмаршал В.В. Зиновьев, убеждавший императора запретить картину к публичному показу. По словам Крамского, Александр III после некоторых дополнительных вопросов произнес: «Я не желал бы, чтобы эта картина была отправлена в провинцию». Спустя полтора часа император стоял на выставке перед картиной Репина и, как пишет Крамской, был «очень грустен и тронут»7. В тот же день Крамской, всерьез опасавшийся установления жесткой цензуры выставок, предпринял еще одну попытку защитить картину Репина, написав развернутое письмо с собственной трактовкой сюжета министру императорского двора гр. И.И. Воронцову-Дашкову8.
Однако фраза, брошенная императором, привела бюрократическую машину в действие. 2 апреля 1885 г. московский обер-полицмейстер А. А. Козлов секретным предписанием потребовал от Третьякова «не выставлять этой картины в помещениях, доступных публике»9. 6 апреля из Главного управления по делам печати вышло циркулярное письмо еще более строгого содержания, где, помимо прочего, говорилось: «Президент Императорской Академии художеств сообщил Министру внутренних дел, что Государь Император высочайше повелеть соизволил, чтобы находившаяся на XIII передвижной выставке картина Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" ни в Москве и нигде более, ни под каким предлогом, не была выставляема для публики или распространяема в ее среде какими-либо другими способами»10.
Между тем создавшаяся коллизия послужила поводом к обсуждению в высших сферах вопроса о цензуре. Почти за месяц до процитированного циркулярного письма, 4 марта 1885 г. президент Академии художеств вел. кн. Владимир Александрович обратился к министру внутренних дел с запиской: «Неоднократно повторявшиеся случаи появления на частных выставках художественных произведений более или менее тенденциозных, или с явным намерением представлять в неблагоприятном свете правительственный строй или отдельных высокопоставленных лиц, указывают, по моему мнению, на необходимость строгой цензуры.
Теперь же по поводу картины Репина возникло недоразумение: на чьей обязанности лежит цензурирование художественных произведений, предназначенных для публичных выставок.
Я полагаю, что, во всяком случае, цензура может быть возложена на Императорскую Академию художеств, только когда художественные произведения выставляются в залах Академии и от ее имени, во всех других случаях цензура должна принадлежать местному начальству, без разрешения которого, по моему мнению, не следует дозволять открывать ни одной художественной выставки (публичной)»11.
В тот же день градоначальник С.-Петербурга П. А. Грессер подал запрос президенту Академии художеств: «Какой порядок полезно было бы в этом случае принять, и кто именно мог бы быть приглашаем для осмотра с вышесказанной целью художественных
произведений, предназначенных для публичных выставок, устраиваемых разными обществами и частными лицами в частных помещениях»112.
7 марта 1885 г. на этот запрос последовал ответ за подписью конференц-секретаря Академии художеств П.Ф. Исеева: «<...> при разрешении вопроса о том, может ли быть выставлено то или иное художественное произведение для публики, должно быть принимаемо во внимание только содержание, и если по своему содержанию оно неудобно для публичной выставки, то оно должно быть безусловно запрещено, несмотря ни на какие художественные достоинства. Этот существенный вопрос: может ли быть допущено на выставку художественное произведение по его содержанию здесь, в Петербурге, должен быть предоставлен разрешению С.-Петербургского градоначальника, который в сомнительных случаях может всегда и скоро узнать мнение высшего правительства. Таким образом, <...> ни в какой другой цензуре, в особенности художественной, в подобных случаях нет надобности»13.
Примечательно, что этот принцип, сформулированный чиновником сравнительно невысокого ранга, лег в основу правил цензуры, утвержденных 9 апреля того же года управляющим Министерства внутренних дел И.П. Дурново, циркулярно разосланных губернскому начальству по всей империи. Правила гласили: «1. Выставка художественных произведений для публики разрешается главным местным начальством, то есть генерал-губернаторами, губернаторами, градоначальниками и начальниками областей по принадлежности. 2. В видах наиболее правильной и строгой оценки выставляемых для публики произведений общества и лица, предпринимающие устройство выставки, должны быть обязываемы, после окончательного размещения художественных произведений, извещать о том подлежащее начальство, которое командирует, для предварительного обозрения выставки, избранных по его усмотрению лиц. 3. В случае, если в числе художественных произведений окажутся такие, которые будут вредными по тенденциозности их содержания, то произведения эти должны быть устранены прежде открытия выставки для публики»14.
Эти правила в почти неизменном виде действовали вплоть до Февраля 1917, однако цензурные запреты в художественно-выставочном деле были весьма редки и чаще всего диктовались понятиями общественной морали или установками Церкви.
Осенью 1905 г. Александр Бенуа, обеспокоенный грядущим принятием нового закона о печати, выступил с пространной статьей «О художественной цензуре», в которой привел несколько примечательных примеров из своей практики. Так, в 1903 г. цензурной атаке подверглась серия открытых писем Общины св. Евгении, посвященная сокровищам Эрмитажа и Русского музея. Цензор увидел порнографию в фотоизображениях скульптур «Венера Таврическая», «Диана» Гудона, «Бахус» Сансовино и «Амур» Козловского. Переговоры Бенуа с главноупр
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.