О. В. СОКОЛОВА тг тт ^ луг тт
Москва К. Чуковский. «Муха-Цокотуха»
На материале сказки К. Чуковского «Муха-Цокотуха» рассматриваются такие приемы повышения интереса и формирования сопереживания адресата, как полиметрия, разно-стопность и различные способы фонетической организации текста.
Ключевые слова: полиметрия; фонетическая организация текста; паронимическая аттракция; повторы.
]П) книге «От двух до пяти» К. И. Чу-D ковский вспоминает о том, как была написана «Муха-Цокотуха»: «Сгоряча, в один день... с маху, по вдохновению, экспромтом, без черновиков, набело» [Чуковский 2001: 2; 368].
Оригинальная ритмико-фонетическая организация текста, формирующая его особую притягательность как для детей, так и для взрослых, сделала эту и другие сказки Чуковского классикой детской литературы. Первостепенным, сюжетооб-разующим фактором была для писателя именно ритмика стиха, которая понималась им как «национальная окраска».
Сказка «Муха-Цокотуха» не так проста, как это кажется на первый взгляд. Ее метрическая структура соответствует поставленной задаче: «Предстояло найти особенный, широко эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время почти освобожденный от повествовательно-сказовой дикции. Мне кажется, что всякие сказки-поэмы и вообще крупные фабульные произведения в стихах могут дойти до маленьких детей лишь в виде цепи лирических песен - каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской» [Чуковский 2010: 384]. Такой подход определяет возникновение ритмического разнообразия в текстах Чуковского, где фольклорные былинные и частушечные ритмические элементы совмещаются с классическими метрическими «цитатами» из Некрасова, Ершова, Пушкина, Блока и др.
Анализ метрической структуры «Мухи-Цокотухи» в аспекте интертекстуальности уже был предметом наблюдений.
Соколова Ольга Викторовна, кандидат фи-лол. наук, докторант МПГУ.
E-mail: íaustus 3000@gmail.com
(В. В. Шкловский, М. В. Безродный и др.) Рассматривая сказку, исследователи отмечали сходство метрических реминисценций с несколькими пушкинскими сказками и «Коньком-горбунком» Ершова (4-х стопный хорей со сменой женских и мужских рифм в самом начале текста):
Муха, Муха-Цокотуха, Позолоченное брюхо! Муха по полю пошла Муха денежку нашла.
Полиметрия и разностопность придают тексту особую динамичность и живость, маркируя кульминационные события сказочного сюжета. Так, сюжетный поворот подчеркивается с помощью разностопно-сти - варьирования количества стоп при сохранении метрической организации отдельного фрагмента или целого текста, - когда сцена пиршества (4-х стопный хорей) сменяется вторжением «разрушающей силы» («ломаный» разностопный хорей):
«Бабочка-красавица. Кушайте варенье! Или вам не нравится Наше угощенье?» (4-х стопный хорей) Вдруг какой-то старичок
Паучок Нашу Муху в уголок
Поволок -Хочет бедную убить, Цокотуху погубить! (Разностопный хорей).
«В неравностопных строфах перебои осуществляются при помощи разнообразных комбинаций стопности и схемы чередований. Эти перебои ритма, "эффект обманутого ожидания", "ритмический курсив", повторы в виде рефренов и т. д. несут более эмоциональные и экс-
46
прессивные оттенки, нежели семантические или жанровые» [Вишневский 1996].
Дальнейшее развитие сюжета сопровождается полиметрическими перебоями, что позволяет автору максимально повысить эмоциональный накал и вызвать ответное сопереживание со стороны читателей. Переход от регулярного, заданного ритма к новому, неожиданному размеру, смена симметрии легкой асимметрией или отклонением от нормы необходима для создания художественного эффекта. Такой прием Р. О. Якобсон называл «обманутым ожиданием». «Ощущение вознаграждения за неожиданное, возникающее у читателя на базе "ожиданности"; неожиданное и ожиданное немыслимы друг без друга, "как зло не существует без добра"» [Якобсон 1975: 211]. Данный прием особенно актуален в отношении текстов, ориентированных на читателя-ребенка. Детское восприятие имеет тенденцию «рассеиваться», поэтому оно нуждается в дополнительных способах стимуляции. Этим обосновывается принцип синтеза различных традиций и полиметрическая организация стихотворного текста Чуковским.
Полиметрическая композиция обладает сюжето- и смыслопорождающими функциями, расширяя диапазон «Плача» Мухи до полифонии симфонического музыкального отрывка, где быстрые вскрики (хорей) сменяются протяжными и скорбными стенаниями (анапест и дольник):
Дорогие гости, помогите! Паука-злодея зарубите! (4-стопный хорей) И кормила я вас, И поила я вас, Не покиньте меня (2-х стопный анапест) В мой последний час! (2-иктный дольник).
Тонический стих, появляющийся в условиях полиметрической композиции и характерный для произведений устного фольклора, придает особую протяжность и скорбность «ламентациям» Мухи-Цокотухи. При этом напевность тонического стиха одновременно направлена на шутливое пародирование величавости былинных стихов, обращение к традиции которых было связано как со стремлением к разнообразию метрической систе-
мы, так и с значимостью фольклорной традиции1.
Другим значимым компонентом поэтического текста для Чуковского является фонетическая структура. Как известно, сказка о Мухе-Цокотухе впервые была опубликована под названием «Мухина свадьба». Однако позже Чуковский называет сказку (как и главную героиню) «Муха-Цокотуха». Почему? Ономатопея, заложенная в имени героини, обладает повышенной привлекательностью для ребенка в силу своей иконичности и легкости для передачи и восприятия информации. Не случайно многие ученые говорят о значимости звукоподражания на этапе формирования языка. Слово цокотуха образовано от существительного цокот, обозначающего 'короткие, звонкие, прищелкивающие звуки, издаваемые некоторыми птицами или животными; частое цокание' [Ефремова 2000]. Вероятно, в имени героини соединились прямое значение цокота как звенящего звука, издаваемого мухой при полете, с переносным - 'тараторка, болтушка'. Если проследить современные интертекстуальные отсылки к сказке Чуковского, то можно обнаружить интересную трансформацию значения слова цокотуха в стихотворении «Муха» (1985) И. Бродского, где смысл слова цокотуха как символа вечной жизни, непрекращающегося звукового потока, заложенный в сказке Чуковского, сменяется семантикой временности бытия, характерного для картины мира постмодернизма. В тексте Бродского используется прием парони-мической аттракции, когда ономатопы гудела, жужжа контекстуально сближаются со словами гонимая и желтый (ноготь), вздрагиваешь от испуга, обретая новые смысловые связи и коннотации увядания, изгнания, умирания:
1 Отмеченные ритмико-строфические особенности получили определение «корнеевой строфы» (термин Я. Сатуновского [Сатуновский 1995]), среди важнейших признаков которой выделяются: холостая строка, наличие ритмов и мотивов плясовых частушек, а также дактилические и гипердактилические окончания, подчеркивающие значимость фольклорной традиции.
Ах, цокотуха, потерявши юркость, ты выглядишь, как старый Юнкерс, как черный кадр документальный эпохи дальней...
А нынче, милая, мой желтый ноготь брюшко твое горазд потрогать, и ты не вздрагиваешь от испуга, жужжа, подруга.
Бродский вступает в интертекстуальный диалог с Чуковским, выражая признательность «дедушке Корнею», на сказках которого выросли советские дети (Не ты ли заполночь там то и дело / над люлькою моей гудела), и, вместе с тем, противопоставляя утопическую художественно-эстетическую систему первой половины XX в. антиутопической постмодернистской эстетике второй его половины.
Возвращаясь к тексту Чуковского, можно отметить, что мотивирующей основой имен персонажей-животных в сказках Чуковского часто выступает ономатопея (звукоподражание) (ср. свинка Хрюхрю и собака Авва из сказки «Доктор Айболит»; барашек, написавший имена Бебека и Мемека, в стихотворении «Бебека»), что позволяет сделать вывод о продуктивности таких именований в литературе для детей.
В сказке «Муха-Цокотуха» имитация различных шумов сопровождает описание праздника, позволяя более объемно передать атмосферу веселья, воздействуя на адресата-ребенка подобно стереоэффекту:
А Кузнечик, а Кузнечик, Ну совсем как человечек, Скок, скок, скок, скок; Музыканты прибежали, В барабаны застучали. Бом! бом! бом! бом! Пляшет Муха с Комаром; А за нею Клоп, Клоп Сапогами топ, топ.
Говоря о принципе образования имен в сказке, можно отметить активное использование Чуковским фольклорных традиций при создании составных имен, со-стотящих из имени собственного и нарицательного. Причем вторая часть таких имен является нарицательным именем в роли приложения, которое дает дополни-
тельную характеристику персонажу: Бабушка-пчела, Бабочка-красавица, Паук-злодей, Комар-Победитель. При этом главные герои сказки имеют и другие номинации, характеризующие их возрастные и прочие черты: Маленький Комарик, Молодой Комар.
Интересно, что его антагонист Паук, впервые появляясь в тексте, описывается с помощью деминутивных форм: старичок Паучок. Уменьшительные коннотации, которые закреплены за деминутива-ми, в данном случае служат для создания эффекта обманутого ожидания, создавая сюжетно-драматургическую интригу, развивающуюся по мере смены номинаций паука, который из маленького безобидного старичка превращается в кровожадного, всепоглощающего Паука-злодея. Такая организация системы персонажей и детальная проработка их номинаций отражает совмещение развлекательной функции детской литературы с дидактической, поучительной. Вообще-то сказки Чуковского ориентированы на намеренную социализацию читателей, которые должны уметь отличить добро от зла. Поэтому автор акцентирует возможность мимикрии, когда огромное зло коварно прячется под маской мизерного и незаметного существа.
Среди других фонетических особенностей «Мухи-Цокотухи» необходимо отметить аллитерацию и ассонанс, которые способствуют повышению внутритекстовой связности - когезии - и являются важным компонентом текстов, адресованных детям. Повторение значимых элементов текста на различных языковых уровнях или дублирование их с помощью других семио
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.