ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
2015 ■ № 2
КУЛЬТУРА
Т.Б. КОВАЛЬ
Как читателю не пропасть в "Бермудском треугольнике"
В статье рассматриваются проблемы современного развития гуманитарного знания. Автор делится размышлениями о книге известного филолога Л. Кайда, которая представляет интерес для представителей самых разных гуманитарных наук, поскольку речь в ней идет о принципах декодирования текста и технике его глубокого прочтения. Основное внимание уделяется так называемым интермедиальным текстам, в которых присутствуют сразу несколько жанров, и принципам творческого взаимодействия автора, текста и читателя.
Ключевые слова: гуманитарное знание, текст, творчество, автор, читатель, интермедиаль-ность, композиция, синтез искусств.
Гуманитарное знание в наши дни напоминает огромный город, в котором есть свои широкие проспекты и высокие небоскребы, узкие переулки и тупики. Причем исследователи, живущие в соседних научных "кварталах", нередко с трудом понимают язык друг друга. На эти мысли меня натолкнула недавно прочитанная книга Л. Кайда, доктора филологических наук (МГУ), заслуженного профессора Мадридского университета Комплутенсе (Испания), с довольно сложным для не филолога названием "Интермедиальное пространство композиции" [Кайда 2013]. Они не связаны ни с собственно филологическими проблемами, ни с лингвофилософией, в русле которой написана книга, но вызывают у меня - историка по образованию и религиоведа - понимание важности такого глубокого проникновения в текст и, главное, возможности научить этому вдумчивого читателя. Некоторыми своими размышлениями о прочитанном я и хочу поделиться.
В книге исследуются проблемы, волнующие всех гуманитариев, она, как и предыдущие работы автора ("Композиционная поэтика текста", "Эссе: стилистический портрет" и др.), предназначена не только филологам, но и широкому кругу читателей. И это принципиальная установка ученого, ориентированного на развитие стратегии общения и междисциплинарный поиск общенаучных оснований.
Все гуманитарии имеют дело с текстом, и творческое прочтение его предполагает выработку новых методик анализа. В работе речь идет о том, как ориентироваться в "бермудском треугольнике" текстологии, состоящем из Автора, Текста и Читателя, когда Читатель - не пассивно воспринимающий субъект, а активный собеседник Автора, мысленно вступающий с ним в диалог и в совместный творческий поиск, особенно если в тексте нет готового ответа и его лишь предстоит найти. Такого рода совместное
Коваль Татьяна Борисовна - доктор исторических наук, профессор департамента международных отношений факультета мировой экономики и мировой политики Национального исследовательского университета - Высшей школы экономики. Адрес: Мытная ул., д. 46, стр. 5, Москва, 119049. E-mail: tbkoval@ hse.ru.
творчество особенно успешно и плодотворно, когда Читатель не только понимает, но и чувствует Автора.
Как верно отмечает Кайда, творческое "я" читателя рождается в процессе коммуникации, где навигатором выступает авторское "я". Эта проблема - диалога читателя и автора, "диалога на все времена" - очень важный для меня посыл: в методологии прочтения религиозных текстов Н. Бердяевым, Д. Мережковским, И. Ильиным, Вл. Соловьевым и другими принцип исследования "от текста", от глубоко понятого авторского "я" (в монографии обоснованного на композиционно-речевом уровне), срабатывает в содержательном плане. Техника такого прочтения текста (в работе - это композиционный анализ по методике декодирования) - благо в отношении любого произведения. Для меня лично это особенно важно при чтении Библии, когда необходимо позволить себе открыться к взаимодействию с живым текстом, дать полную свободу мысли в диалоге с богодухновенными авторами и мудрецами.
В последние годы ко многим ученым вместе с пониманием бесконечности процесса познания, и в этом можно согласиться с Кайда, пришла определенная смелость в утверждении эссеистического "я". От себя замечу, что это наталкивается на упорное сопротивление той значительной части научного сообщества, которая прячет авторскую позицию, заменяет "я" размытым "мы", а иногда просто избегает давать оценки тому или иному событию, предпочитая констатировать факты. Эмоциональные высказывания и вовсе считаются недопустимыми. Против такого традиционализма и выступает автор, убеждая, что необходимо "преодолеть страх перед свободной мыслью", так как "текст - это не просто объект филологических исследований, а диалог с самим собой, с автором и с миром" (с. 40).
Это, конечно, относится к представителям любой гуманитарной дисциплины -ведь в современной науке текст давно стал универсальным объектом исследования, которое охватывает весь комплекс гуманитаристики, расширяет его научный контекст, но не меняет методологических принципов. Категории "читатель", "композиция", "подтекст" остаются базовыми для творческого прочтения любого авторского текста. Развивая методику внимательного чтения и утверждая способность Читателя подключаться к авторскому замыслу или скрытому смыслу произведения, Кайда подробно рассматривает особый вид текстов, которые называются "интермедиальными". Речь идет о текстах, сочетающих разные виды искусства, как, например, художественная литература и музыка. Отмечу, что такая методика плодотворна для исследования не только художественных интермедиальных текстов, но и документальных (нехудожественных), и научных. Для анализа первоисточников она просто незаменима.
Увлекательнее всего для меня было идти по тропе, предложенной в работе, в глубь конкретных литературных произведений, ставших классическими, и открывать их заново. Их анализ дан в главе с интригующим названием "Вчитываясь в звуки музыки...". Эстетически выстроенный сопоставительный анализ классических произведений Л. Толстого и А. Куприна, в основе которого - "текстовые регистры бетховенских сонат", открывает читателю возможность лично приобщиться к тайнам творческого процесса великих писателей. Если следовать за Кайда по лабиринту интермедиального подтекста и с ее помощью вникнуть в нюансы преломления музыки в слове, в тексте можно найти совершенно новые, не замеченные ранее смыслы.
Идешь, как по компасу, легко ориентируясь в интермедиальном пространстве композиции, и оказываешься способен не только понять сюжет, но и "вычитать еще и музыкальный подтекст". Конечно, возможны расхождения между читательской и авторской интерпретациями музыки. Кроме того, иногда писатели используют хитрый прием, благодаря которому музыка, звучащая в литературном произведении, приводит к противоположным выводам и характеристикам героев, чем логически вытекающим из повествования. Это совсем не просто заметить. Да и музыкальные "приращения" к тексту трудно расшифровать, тут нужны эрудиция и музыкальная культура. Ведь если, скажем, упоминается "Аппассионата" Л. Бетховена, а читатель никогда ее не слышал, как он может понять замысел писателя, рассчитывающего, что его сигнал будет понят?
Для Кайда "музыка в тексте интересна не сама по себе, а преломленная в художественной системе", и свою задачу она видит не в том, чтобы написать что-то новое о сонатах, полонезах и другой замечательной музыке, а в умении "вычитывать то, что сказано о ней великими нашими писателями, классиками русской литературы, в их произведениях" (с. 158). Но как "вчитаться" в звуки музыки, записанной "не на привычном нотном стане, а кириллицей", тем более что "мысли композитора даны в интерпретации писателя"? Она и сама сомневается: "Согласится ли читатель с тем, что я вычитала из текста, или он слышит совсем другую музыку?" (с. 158). Зря сомневается, хотя сомнение и провоцирует дискуссию.
В этом контексте очень интересно сопоставление "Крейцеровой сонаты" Толстого и "Гранатового браслета" Куприна. И в том, и в другом "звучит" музыка Бетховена, хотя сонаты - разные. "Но авторы и понимают любовь по-разному. У Толстого - это зов плоти. У Куприна - чувство духовное. И хотя в нашем литературоведении нет работ о влиянии "Крейцеровой сонаты" (1890) на "Гранатовый браслет" (1911), их соотнесенность очевидна", - пишет Кайда (с. 47). По ее убеждению, эти две бетховенские сонаты - «не фон, на котором разыгрывается действие, а камертон, определяющий "настройку" читателя на восприятие происходящего. Это ключ к пониманию фило-софско-нравственных позиций авторов» (с. 47). Интересная, на мой взгляд, мысль.
Подробно разбирая причины, побудившие обоих писателей использовать данные произведения Бетховена, исследователь объясняет, как сформировалось у них восприятие этой музыки, анализирует функции музыкальной темы в их сочинениях, оригинально подходит к раскрытию психологического портрета героев. Иной подтекст она вычитывает в звучании бетховенской "Лунной сонаты" в рассказе И. Бунина "Чистый понедельник": оборванные звуки начала сонаты, которую разучивает героиня, - это "лейтмотив щемящей грусти и нереализованности. Подтекст, выраженный не словом и не высказыванием, а музыкальными обертонами" (с.62): возвышенная философская тональность музыки находится в противоречии с торжествующей обыденностью и игрой в любовь...
У автора вообще очень тонкое и глубокое понимание роли подтекста и завидное умение его стилистического декодирования. Исключительно интересна трактовка "Скрипки Ротшильда" А. Чехова, где главный мотив определен автором монографии как "печалование", а именно - «"печалование" по бессмысленно прожитой жизни» (с. 73). Удачное определение, на мой взгляд. Оно синонимично воздыханию и сетованию, но как-то более возвышенно и одухотворенно.
Весьма примечателен и анализ чеховского рассказа "Ионыч" под ярким заголовком "Натюрморт под фортепианный камнепад". Здесь роль музыкального подтекста, как показывает исследователь, просто парадоксальна: "положительный смысл текстовых компонентов корректируется звуковым диссонансом", в результате чего весь смысл рассказа меняется. С самого начала музыка в этом рассказе какая-то пресная, безликая, без определенной мелодии, потому что "звучит в исполнении бездарного исполнителя" (с. 76). Зачем же она вообще нужна? И почему играет
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.