ИРИНА ВИТАЛЬЕВНА САВЕРКИНА
кандидат исторических наук (Санкт-Петербург), заведующая научно-экспозиционным сектором отдела «Дворец Меншикова»
Государственного Эрмитажа, доцент кафедры музееведения
Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств
КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ В СИСТЕМЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ
РАБОТЫ В 20-30-е гг. XX в.
На X съезде РКП(б) (1921 г.) было принято решение о переходе к новой экономической политике, к восстановлению товарно-денежных отношений, о допущении некоторых элементов капитализма при сохранении командных высот в экономике и идеологии в руках диктатуры пролетариата под руководством РКП(б). Некоторая либерализация экономики, с одной стороны, и жесткая идеологизация общественной жизни - с другой, отразились на всех сферах культуры, в том числе и на коллекционировании1.
Переход к нэпу способствовал восстановлению в стране торговли антиквариатом. Правда, цены в этих вновь открывшихся магазинах были неустоявшимися, спрос и предложение еще не были отрегулированы. Поэтому вещи, действительно художественно ценные, стоили иногда дешево, а вещи более низкого качества, но более броские, - дороже . Э.Ф. Голлербах отмечал, что «даже старинные и редкие гравированные портреты, в былое время очень дорого стоившие, в настоящее время... стали сравнительно дешевы. Достаточно указать на то, что редчайшие ("до подписи") листы Уткина, стоившие в дореволюционную эпоху рублей 100-150, теперь можно приобрести (конечно, по случаю) рублей за
20-25»3. О дешевизне
антиквариата в 1920-1930-е гг. вспоминали впоследствии коллекционеры Г.Д. Душин4 и Г. Д. Костаки5.
Репрессии 1930-х гг. давали возможность некоторым коллекционерам пополнять свои коллекции, дешево скупая у родственников арестованных произведения искусства6. Но это был не единственный способ составления коллекций. В комиссионных магазинах цены на антиквариат были низкими, что объяснялось, во-первых, отсутствием связи российского и зарубежного антикварных рынков, и, во-вторых, низким уровнем жизни трудящихся, заставлявшим продавать последние
7
сохранившиеся с дореволюционных времен ценности .
Для продолжателей дореволюционных традиций коллекционирования собирательство было своего рода бегством от окружающей действительности в свой особый, прекрасный мир. «Собирать коллекции тогда, когда государство считает культуру своей монополией, само по себе является протестом», - вспоминал впоследствии коллекционер Б. Бродский8.
По мнению Э.Ф. Голлербаха, знакомого с Н. Бердяевым, З. Гиппиус, с художниками «Серебряного века», близкого друга В. Розанова, «всякая коллекция, составленная с любовью, трудом и затратами, коллекция ценимая и оберегаемая,
есть своего рода храм»9. В дневнике за 1935 г. Э.Ф. Голлербах писал о своей коллекционерской страсти: «Всякое собирательство в области искусства сопряжено с поисками, разглядыванием, любованием, и, наконец, познанием вещи (тут годится термин "освоение"), дает что-то похожее на опьянение но такое опьянение, которое не мутит душу, а, напротив, просветляет. Вино без похмелья. Особая форма постижения, не требующая никаких усилий - ничего, кроме хорошего зрения и умения видеть. Особый подъем духа, исполненный чистейшей радости»10.
Революция породила новые виды искусства и, следовательно, новые коллекционерские интересы. Агитационный фарфор 1920-х гг. - яркий памятник послереволюционных лет, внедрявший в сознание людей новые понятия, реалии новой послереволюционной жизни. «На белых блестящих блюдах горели красные звезды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель "РСФСР"... Этот фарфор был вестью из прекрасного будущего, за которое билась советская страна», - вспоминала известный художник Государственного фарфорового завода Е. Данько. Предметы агитационного фарфора украшали лозунги, которые использовались и в монументальной пропаганде, и на демонстрациях: «Пропади, буржуазия, сгинь капитал!», «Царству рабочих и крестьян не будет конца!», «Кто не работает, тот не ест!»11.
Советский агитационный фарфор с момента своего возникновения стал объектом коллекционирования. Коллекцию советского фарфора 1920-1930-х гг. составил популярнейший певец предвоенных лет Л.О. Утесов. Художник Д. Штеренберг, заведующий отделом изобразительных искусств Наркомпроса и один из руководителей отдела изобразительного искусства Государственного фарфорового завода, в письме к В.И. Ленину, а потом при личной встрече с ним, выражал опасение, что агитационный фарфор попадает к коллекционерам и не выполняет своего назначения. В 1921 г. фарфоровым заводом был проведен аукцион в пользу голодающих,
лредметы, представленные на нем, были помечены специальной маркой: «В пользу
12
голодающих. 1921» .
С 1920-х гг., когда произведения искусства стали статьей государственного экспорта и их собирательство стало небезопасно, коллекционеры обратились к другим объектам коллекционирования. В то время произведения народного творчества - крестьянская игрушка, предметы народного костюма, вышивки и тому подобные не представляли материальной ценности. Поэтому внимание коллекционеров обратилось к этим предметам. Актер Камерного театра Н.М. Церетели собрал
13
большую коллекцию крестьянской игрушки . Во время поездок по Русскому Северу художница А. Щекотихина-Потоцкая, известная своими работами в области советского агитационного фарфора, собрала интересную коллекцию русского народного костюма. Образы народного искусства и орнамент народных вышивок художница использовала в своем творчестве. После смерти художницы коллекция сохранилась в семье ее сына14. В 1930-е гг., с началом коллективизации, поездки по деревням стали опасны, и собирательство, связанное с ними, прекратилось15.
Среди коллекционеров были представители советской культурной элиты: писатели, художники, ученые, архитекторы, артисты. Это были «знаковые фигуры» эпохи, их знала вся страна. Получаемые ими высокие оклады, значительно превышающие средний заработок по стране, открывали широкие возможности для коллекциониро-
вания.
К таким коллекционерам относился Максим Горький16, противоречивая и трагическая фигура в истории отечественной культуры. Его коллекционерство было таким же противоречивым, как и сама личность писателя. Коллекционерство М. Горького по-разному оценивалось современниками. Балерина Н.А. Тихонова, с детства знавшая М. Горького, вспоминала: «Двумя-тремя словами он заставлял заиграть для меня расцветку персидского веера, давал мне почувствовать прелесть узора на китайской чашечке. Благодаря ему в шесть лет я узнала, что такое китайский лак, китайская эмаль, черненое серебро»17. Поэтесса 3. Гиппиус отрицательно воспринимала коллекционерство Горького: «Рассказывают: его квартира - совершенный музей, так переполнена вещами, скупленными у тех, кто падает от голода»18. В 1921 г. Горький уехал на лечение за границу. В 1931 г., после его возвращения в СССР, собирательство М. Горького было представлено в журнале «Советский коллекционер» как своего рода образец: «В его лице перед нами один из культурнейших передовых коллекционеров: свои коллекции по мере накопления Алексей Максимович передает музеям. Кроме того, он не ограничивается одним накоплением тех или иных культурных ценностей, но и глубоко изучает их»; «во многом Горький может служить примером для советских коллекционеров. Равнение по Горькому. Вот что должно быть написано на наших знаменах»19.
Противоречивыми были коллекционерские интересы Н.Д. Виноградова, заместителя наркома имуществ, секретаря, а потом председателя Комиссии по снятию и установке памятников в Москве. В молодости он общался с художниками групп «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Художники авангарда, в своем творчестве исходившие из опыта русского народного искусства, по-видимому, способствовали пробуждению еще до революции у Н.Д. Виноградова интереса к народному искусству. Этот интерес выразился в коллекционировании с 1913 г. фигурных пряников и пряничных досок. Этим Н.Д. Виноградов занимался и после революции, но у него была и тайная коллекция, которую обнаружили лишь после его смерти, когда его сын, делая ремонт, нашел под обоями коллекцию запрещенной живописи русского авангарда20. В годы сталинского террора Н.Д. Виноградов не решался рассказать об этом своем коллекционерском интересе даже близким родственникам.
Среди состоятельной интеллигенции популярным и не вызывавшим осуждения или недовольства властей было коллекционирование русской живописи реалистиче-
V-» ТТ -р V-» V-» V-»
ской школы. И. Бродский, крупный советский художник, автор классических портретов В.И. Ленина, с 1934 г. директор Академии художеств в Ленинграде, коллекционировал русскую живопись. Начало его коллекции было положено в 1916 г. акварелью, подаренной его учителем И. Е. Репиным. Коллекция Бродского включала около тысячи работ. В 1930 г. художник передал 250 полотен своему родному городу Бердянску, и они положили начало Бердянскому художественному
музею. Бродский также передал в дар полотна из своей коллекции, а также
21
собственные работы в музеи Одессы и Днепропетровска .
Коллекционером живописи передвижников и их последователей был сын велико-
22
го физиолога академика И.П. Павлова, физик и педагог В.И. Павлов . Коллекцию живописи имела популярная исполнительница русских народных песен, впоследствии незаконно репрессированная, Л. Русланова. В ее коллекции, например,
находилась картина К.А. Сомова «Влюбленная Коломбина» .
Особое место среди коллекционеров 1930-х гг. занимали частнопрактикующие врачи, составившие ценные коллекции после убийства С.М. Кирова в декабре 1934 г. После этого убийства многие ленинградцы пали жертвами репрессий, а так называемые «бывшие» были высланы из города как неблагонадежные. Высылаемые не имели времени для продажи имевшихся у них художественных ценностей через комиссионные магазины и были вынуждены продавать их знакомым, прежде всего врачам, которые были более обеспечены и обладали квартирными льготами. Поэтому впоследствии известный ленинградский коллекционер А. И. Шустер с юмором подразделял живо
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.