М.Ф. Гнесин
РАЗМЫШЛЕНИЯ О СТАТЬЕ A.A. РЕФОРМАТСКОГО "РЕЧЬ И МУЗЫКА В ПЕНИИ"
Публикуемая заметка известного композитора, педагога и общественного деятеля М.Ф. Гнесина представляет собой рецензию на рукопись A.A. Реформатского1. Машинописная копия этой работы была обнаружена нами в личном фонде М.Ф. Гнесина в РГАЛИ (ф. 2954, оп. 1, ед. хр. № 257, лл. 1-4) и имеет следующий заголовок: «Письмо Гнесина М.Ф. Ильиной Наталье Иосифовне2 с замечаниями на статью А.А. Реформатского "Речь и музыка в пении"». В машинописный текст внесены незначительные вставки простым карандашом, специально нами не оговариваемые.
Эта архивная находка весьма интересна как факт научной биографии А.А. Реформатского, чьи труды по языкознанию стали уже классикой. В нашем случае необычной статьей А.А. Реформатского заинтересовался крупный музыковед М.Ф. Гнесин. И это дало толчок дискуссии, развернувшейся между ними. Но если имя филолога А.А. Реформатского хорошо знакомо нашим читателям, то личность М.Ф. Гнесина почти неизвестна.
Михаил Фабианович Гнесин (1883-1957) родился в Ростове-на-Дону в семье еврейского общественного раввина. Его сестры Елена, Евгения и Мария основали в 1895 году музыкальную школу, которая позднее, в 1930-е годы получила название училища имени Гнесиных (ныне это знаменитая "Гнесинка"), где была директором Елена Фабиановна. По
воспоминаниям коллег, на этом поприще она "отличалась большой энергией и инициативой" (Музыкальная энциклопедия. М., 1973. T. 1). Музыкальностью семья Гнесиных обязана матери, которая унаследовала это дарование от своего отца - известного еврейского певца-импровизатора Шайки Файфера. Миша Гнесин уже в семилетнем возрасте начал сочинять музыку и выучился нотной грамоте, но серьезно заниматься не смог из-за тяжелого положения семьи после смерти отца.
С 1892 по 1899 год он учился в Ростовском реальном училище. В 1901 году М.Ф. Гнесин переехал в Санкт-Петербург и поступил в консерваторию, где был учеником H.A. Римского-Корсакова и А.К. Лядова. За время обучения он написал романсы и симфоническое произведение "Из Шелли". За цикл романсов "Из современной поэзии" ему присудили премию им. М.И. Глинки.
В 1912-1913 годах М.Ф. Гнесин работал в Санкт-Петербурге в Студии В.Э. Мейерхольда над теорией "музыкального чтения в драме".
С 1918 года был профессором, а с 1920 года - ректором Донской консерватории. Одновременно преподавал в Историко-археологичес-ком институте, где вел курс истории музыки.
В конце 1921 года М.Ф. Гнесин совершил поездку в Палестину, интересуясь музыкальной этнографией. Затем он отправился в Германию, где изучал в берлинской музыкальной библиотеке музыку средневековых миннезингеров. В 1923 году он вернулся в Россию и поселился в Москве.
В 1925 году М.Ф. Гнесина избрали профессором Московской консерватории, где он вел классы композиции, гармонии и полифонии. В 1935 году М.Ф. Гнесин перевелся в Ленинградскую консерваторию и работал там до 1944 года. Во время войны уехал в эвакуацию сначала в Йошкар-Олу, а потом в Ташкент. С весны 1944 по 1951 год заведовал кафедрой композиции в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных.
М.Ф. Гнесин часто выступал как писатель-музыковед. Его исследования о H.A. Римском-Корсакове опубликованы в книге "Мысли и воспоминания о H.A. Римском-Корсакове". В 1941 году был издан его учебник "Начальный курс практической композиции". Умер М.Ф. Гнесин в Москве 5 мая 1957 года.
В личном собрании М.Ф. Гнесина в РГАЛИ хранятся интересные материалы: воспоминания, письма, многие из которых до сих пор не опубликованы и не исследованы. Будучи широко образованным человеком, М.Ф. Гнесин всегда живо откликался на новые оригинальные мысли не только в области музыки, но и гуманитарного знания вообще. Публикуемая в нашем журнале заметка - яркое тому подтверждение.
* * *
В заключительном разделе своей статьи автор подытоживает ее содержание, сводя его к семи положениям, не вызывающим никакого возражения, а, наоборот, вполне убедительным и явно полезным для молодежи, совершенствующейся в пении.
Самый текст статьи обосновывает данные положения анализом различных случаев словопроизнесения, детальным и авторитетным.
Помочь в отношении произнесения предназначенных для музыки текстов - в этом и есть задача и вполне почтенная задача. Но вопросы, связанные с содержанием данной статьи, проблемы вокальности вообще гораздо шире и не находят здесь какого-либо убедительного разрешения.
Автор статьи на стр. 2 совершенно справедливо утверждает, что различный текст, хотя бы в той же самой музыке у Мусоргского в "Саламбо" и в "Борисе Годунове" обязывает исполнителя-певца "подать" по-разному слова в каждом случае3. Но то, что одинаковая музыка оказалась пригодной у композитора для разных текстов, заставляет предполагать, что музыка связывается даже у данного композитора не со словами, а с известным комплексом переживаний, более или менее удачно выраженным теми или иными словами. А из этого следует, что показ слова в пении (при всей неоспоримости его важности и при всей вредности плохого показа слова) является не самым главным качеством в пении. Автор там же признает, что "между словесно-языковой и музыкальной линиями больше противоречий и притом принципиальных, чем совпадений".
К стр. 2-3. Совершенно верно то, что поиски "примирения"4 обеих линий характеризуют в общем русскую вокальную школу. Но эти поиски примирения на самом деле характеризуют не только русскую, а и всякую вокальную музыку.
Стр. 3-5. По мнению Мусоргского, "немецкие музыкальные гении не были композиторами-вокалистами"5. Автор статьи отметил, что Мусоргский "не сумел оценить такие факты, как (особенно яркое) соответствие музыкальных и словесных интонаций" в целом ряде случаев. Однако автор признает принцип "несоответствия речи и мелодии вообще характерным для немецкой вокальной музыки, вплоть до Вагнера".
На самом же деле ни Шуман, ни Шуберт не уступят никому из величайших русских композиторов в их вокальной музыке. Но не всегда они строили музыкально-вокальные произведения на основе экспрессии отдельных слов или словесных построений. В лучших своих произведениях им удавалось сохранить всю силу художественных дости-
жений даже в посредственных переводах на русский и все прочие языки.
То же можно сказать о вокальных сочинениях Грига и Чайковского и о многих сочинениях Римского-Корсакова и Бородина, и Даргомыжского, да и того же Мусоргского - в тех из сочинений, где целью не было, как в "Женитьбе", строить музыку на основе слов, не переживаний и мыслей. Не знаю, насколько стоило в данном случае основываться на сообщениях Мусоргского по поводу "Женитьбы". Сам ведь он отказался от продолжения работы, считая свою "Женитьбу" лишь рядом ценных эскизов к другим его сочинениям. На стр. 16 приведен отрывок из письма Мусоргского к Л.И. Шестаковой: "Женитьба" -это клетка, в которую я засажен, пока не приучусь, а там ... на волю"6. Я обращаю внимание на то, что автор работы переоценивает "Женитьбу" как образец вокальной музыки. Между тем, это лишь замечательные экспериментальные попытки, в которых отсутствуют некоторые элементы подлинной музыки (все равно - вокальной или инструментальной): сколько-нибудь плавное течение мелодической мысли; если где и есть очень выразительные обрывки образов, то целое представляет собою натуралистическое нагромождение деталей, не способных увлечь слушателя.
Просто замечательно, как необыкновенно точная зарисовка гениальных диалогов устранила здесь всю свою увлекательность. Невольно начинаешь думать, самое замечательное в вокальной музыке находится в чем-то другом. Плохо здесь еще то, что темп музыки растянулся по неизбежности, по крайней мере, чуть не втрое. Этим уничтожается комедийная веселость произведения.
К стр. 13-14. Обращаю внимание, что рассуждениям в статье А.А. Реформатского о роли восьмых и шестнадцатых нот в музыкальных произведениях отводится слишком много места в смысле их значения. Автор сам удивлен, что сходственные места выражены у композитора то четвертными, то восьмыми. А ведь стоит увеличить темп исполнения, четверть и превратится в восьмую. Кроме того, в зависимости от ситуации все эти доли могут принимать разную значи-мость7.
Конечно, исполнитель должен быть внимателен к указаниям автора в интонации или ритмике и должен уметь разбираться в их особенностях.
В той мере, в какой автор статьи может сколько-нибудь помочь на этих путях певцам и учащимся, как уже сказано, - статья очень полезная.
Возвращаясь на момент к спорным здесь и, точнее, неразрешенным и неразрешимым в рамках данной работы вопросам, обращаю внимание на пункт 4-й заключения, где говорится о том, что, исходя из заветов Мусоргского, "речь берется не вообще (выделено М.Ф. Гнесиным. -О Н.)..., а принадлежащая данному языку"8.
Замечательные достижения в музыке, хотя бы и вокальной, не могут существовать лишь в пределах одного данного языка. В частности, музыка к "Борису Годунову" сумела завоевать слушателей во всем мире, хотя она исполняется на любом из языков. Попытки ограничить вокальную музыку языком данного народа, к счастью, не приводят к цели, а если бы это было иначе, то музыковедческие идеи Мусоргского надо было бы признать заведомо вредными.
Как известно, Шелли считал поэзию непереводимой на другие языки; однако его же поэзия, хотя и многое теряет, будучи переведенной на другие языки, но, по счастью, существует на всех языках.
Все вышесказанное просто не вмещается в рамки данной статьи и даже является лишним в комментариях к ней. Если все же мои с Галиной размышления смогут Вам, Наташа, чем-нибудь быть полезными, то шлем их Вам с приветом.
Михаил и Галина Гнесины (Форт и Зон)
Москва, 29 ноября 1954 года.
Примечания
1. Статья A.A. Реформатского "Речь и музыка в пении" была впервые опубликована в издававшемся С.И. Ожеговым сборнике "Вопросы культуры речи" (Вып. 1. М., 1955. C. 172-199).
2. Имеется в виду жена A.A. Реформатского.
3. См. в изданном тексте A.A. Реформатского: «И сколько бы Мусоргский ни переносил мелодии из "Ливийца" и "Саламбо" в "Бориса Годунова", из "Ночи на Лысой горе"
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.