184
БЕЛЯЕВ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Андреев Н.Д. Раннеиндоевропейский праязык. М., 1986.
Седов ВВ. XII Междунар. конгресс славистов. Историко-ар-хеологическая и этногенетическая проблематика (Краков, 1998) // РА. 1999. < 3.
Седов В В. Славяне в римское время. XIII Междунар. съезд славистов (Словения, 2003). М., 2003.
Zbornik povzetkov, 1. 13. Mednarodni slavisti(ni kongres. Zbornik
povzetkov. 1. del.: Jezikoslovje. Ljubljana, 2003. Zbornik povzetkov, 2. 13. Mednarodni slavisticni kongres. Zbornik povzetkov. 2. del.: Knjizevnost. Kulturologija. Folklo-ristika. Zgodovina slavistike. Tematski bloki. Ljubljana, 2003.
Институт археологии РАН, Москва
В В. Седов
МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОЛЛОКВИУМ "L'ARTISTA A BISANZIO E NEL MONDO CRISTIANO-ORIENTALE" (Пиза, 2003)
Коллоквиум "Художник в Византии и восточно-христианском мире" был проведен 21-22 ноября 2003 г. Он был организован одним из старейших университетов Италии, Скуола Нормале Супериоре, под руководством М. Баччи, профессора средневекового искусства университета Сиены. Коллоквиум был задуман как небольшой (10 докладов при 14 участниках), но представительный по составу семинар, на котором профессионально работающие в области византийского искусства ученые смогли бы обменяться мненями по таким проблемам, как организация художественной жизни в мире восточного христианства, социальное положение, подготовка художника, его роль в обществе, восприятие его как творца или ремесленника в современном ему мире. Тема представляется предельно актуальной: в науке сегодня все больше сторонников взгляда на византийского мастера прежде всего как на ремесленника. Если он не обладал дополнительными качествами, привлекающими внимание - святостью, благородным происхождением и т.п. его личность мало занимала современников. В коллоквиуме участвовали ученые Италии, Греции, России, США, Англии, Германии и Швейцарии.
Открылся коллоквиум докладом М. Вассилиаки (университет Фессалии и музей Бенаки) "Портрет художника в Византии: новый взгляд", который во многом задал направление и тон дискуссии. Отправным пунктом для него послужила изданная автором доклада книга "Художник в Византии" (1997), опубликованная на греческом языке и поэтому сравнительно мало известная как на Западе, так и в России. Ключевым пунктом доклада стало буквально ошеломляющее известие : Вассилиаки окончательно уверилась в том, что имя Мануила Панзелиноса, до сих пор считавшегося автором фресок храма Протатон на Афоне (расписан около 1290 г.), недостоверно. Оно было введено Дионисием из Фурны, который в своем "Руководстве для живописи", составленном на Афоне между 1728-1733 гг., впервые ввел его без всякой опоры на документы. Та же тяга к навязыванию произведениям древней живописи имен художников, которая сквозит в тексте Дионисия, оказалась свойственна в еще большей степени современным историкам искусства. Имя настолько значимо для нашего социума, что отсутствие у творения подписи, его анонимность, стала чем-то вроде проклятия, от которого следует любым путем избавиться. Девизом искусствознания долго оставался принцип: "создатель должен иметь имя". Даже если он жил в эпоху, когда именам художников придавали гораздо меньше значения, чем сегодня, и именно поэтому не сохранили их для истории. Правомерно задать вопрос: является ли принципиально, методически верным следовать в наших работах запросам своего времени и упорно пытаться атрибутировать ту или иную работу одному из очень немногих имен художников, дошедших до нас из Византии? Ответ автора, конечно, содержится уже в самом вопросе.
Выступления коллег из университета Афин можно назвать вариациями на ту же тему. В докладе С. Калописси-Верти "Сведения о себе в надписях поздневизантийского периода" была представлена база данных имен художников, составленная на основе их упоминаний в личных посвятительных надписях и "подписях" под работами в церквях. В них обнаруживаются сведения о месте происхождения мастеров, о взаимоотношениях участников росписи, их числе и т.п. Не менее интересен доклад М. Панайотиди "Художник как писец: монументальная эпиграфика и проблема грамотности иконописцев". Это сообщение о ходе выполнения проекта ныне покойного Н. Ойкономидеса по катологизации ошибок в надписях на произведениях монументальной живописи в Византии (включая посвятительные надписи; надписи на свитках и книгах, включенных в композиции; подписи сюжетов и имена святых). По вычисленному проценту ошибок для каждого памятники можно, как считают авторы, судить о степени грамотности той или иной группы мастеров или отдельного мастера. Панайотиди закончила рассказ о проекте предложением провести подобную работу по всем памятникам византийского мира того же периода и сравнить полученные результаты.
В известной степени к докладам, привезенным из Греции, примыкает выступление Л.А. Беляева (ИА РАН, Москва) "Миф об Андрее Рублеве: биография иконописца в политическом и культурном контексте", в котором аудитории было показано, как менялись представления о творчестве прославленного художника по мере развития русского общества, религиозного и национального самосознания, науки о древнерусском искусстве, художественного рынка и политической ситуации в стране. Как в соответствии с этим менялся список произведений художника и взгляды на его биографию. В докладе содержится также ряд археологических комментариев к истории изучения жизни Андрея Рублева.
Вторую группу на конференции представляли доклады, непосредственно исследовавшие методы работы византийских мастеров и интерпретации их творческих методов в связи с особенностями византийского иератического искусства. Известный смелостью и неожиданностью своих гипотез Р. Кормак (Коуртлэнд Институт, Лондон) в докладе "Книги образцов, руководства для живописи и Ремесленник, или Память и Творец ?" обратился к такой давно решенной, казалось бы, теме, как использование византийским художником собраний "подлинников". Считается, что от возникновения этих, регламентированных Церковью, иконографических сводов зависела та консервативность, малая подвижность, отсутствие нововведений в развитие иконографии, которая характеризует искусство Византии. Отсюда делается вывод, что художник в Византии был более подчинен общественному, внешнему контролю, чем в любую иную культурную эпоху. В то же время есть мнение, что иконописец до конца средневизантийского периода более полагался на собствен-
МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОЛЛОКВИУМ
185
ную память и, возможно, личные зарисовки, что было вполне достаточным при том ограниченном сюжетном репертуаре, который был в ходу до XIII в. - но позже, с распространением более дешевого материала (бумаги), а затем и средств книгопечатания, книги образцов, "подлинники", возобладали. Кормак показывает эту сложную проблему на широком фоне аналогий из практики мозаичистов античной эпохи, мастеров Сицилии XII-XIII вв., и настаивает на ведущей роли авторского рисунка и памяти художника в Византии всех эпох, что ставит ее в общий ряд явлений мирового искусства.
С этим докладом можно сопоставить блестящее выступление Э. Катлера (Пеннсильванский университет, США), в котором на строго документальной основе показано, что хорошо известное в науке изображение Пантократора в куполе собора в Дафни (XI в.) было не только укреплено после землетрясения 1886-1889 гг., но оказалось полностью утраченным и было восстановлено на основе аналогов итальянскими реставраторами. Это показывает, что многократно анализированное не только историками искусства, но и историками православной эстетики и теологии произведение не подлинно. В докладе подчеркивается роль, которую играет в сложении современных представлений о византийской догматике реставрация. Зачастую именно она оказывается ведущей, мы видим перед собой творение реставратора, а не средневекового художника, хотя и не всегда понимаем это.
Вопрос о личности создателя сложного синтеза различных форм искусства в православном храме поднимает в докладе "Творец сакрального пространства как феномен культуры Византии" A.M. Лидов (Центр восточнохристианской культуры, Москва). Согласно его представлениям, внутреннее пространство византийского храма был не просто механической суммой работ архитекторов и декораторов. Его изначально формировали как особого рода священный интерьер, разделенный на ряд соподчиненных, сложно связанных между собой пространств, возникавших в связи с размещением в храме реликвий; священных изображений (чудотворных икон, особо чтимых монументальных образов); важнейших пунктов литургии и т.п. Топография этого пространства определялась заранее: в соответствии с имеющимися мощами и иными почитаемыми предметами готовились площадки для их размещения. В зависимости от формы богослужения планировались проемы для входов и для освещения тех или иных точек; предусматривалась, возможно, и система невизуальных эффектов (запахов курений, звуков молитв и песнопений, и т.п.). Этот сложнейший синтез, согласно мнению автора, обретал основную структуру еще до реального возведения здания, в сознании "творца сакрального пространства", личность которого могла совпадать с личностью заказчика или архитектора, но могла также иметь, как сочетание нескольких персонажей, и "виртуальный" характер.
Институт археологии РАН, Москва
В этот же блок можно включить второй доклад Л.А. Беляева (ИА РАН, Москва), посвященный проблеме организации строительных групп на Руси ("Строитель в Древней Руси XI-XIII вв: личность или мастерская?"). В докладе была рассмотрена предложенная П.А. Раппопортом и широко используемая в русской и зарубежной науке "теория артели". Она предполагает существование многочисленных, постоянных и сложных по составу групп мастеров, неразрывно связанных с княжеским двором. Их "технологический портрет" так устойчив, что по нему можно отслеживать движение артелей, перемещающихся вместе с князем или по его поручениям. В докладе высказаны сомнения в такой организации строительства и показаны вопросы, на которые нельзя ответить, пользуясь только старой "теорией артели".
В двух докладах были показаны образы византийских художников, р
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.