Техническая эстетика и дизайн
Иванова Е.Ю., доцент Российского государственного социального университета
ОРНАМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ДИЗАЙН ХХ-ХХ1 ВВ.
В период своего возникновения во второй половине XIX века, дизайн во многом опирался на фундамент, заложенный декоративно-прикладным искусством. Изменение принципов производства, необходимость выпуска массовой продукции привели к универсализации принципов дизайна, оторвав его от истоков ремесленного производства, где применялся индивидуальный подход к созданию продукции. Вместе с тем, орнаментальное, начало не было и не могло быть полностью утрачено графическим дизайном, проникая, например, в разработку фирменных знаков. Начиная со второй половины XIX в. и до начала XXI в. отношение к орнаменту неоднократно менялось, важную роль он играл в стилях модерн и ар деко. Нередко орнамент становится определяющим элементом стиля. В тоже время, функционализм отрицал украшательство и орнаментику, видя красоту художественной формы в ее функциональной целесообразности. Стремление к простоте и рациональности форм стало вытеснять орнамент из сферы деятельности дизайнера. Однако в современном дизайне можно наблюдать возвращение интереса к орнаментальным формам, особенно носящим этнический характер. Несмотря на распространение сферы универсального и интернационального, черты национального присутствуют в мире вещей так же, как и черты общности. Как отмечает Иванов Н.А., «навязчивой идеей модернизма являлась мысль о прозрачности, некой предельности выражения визуального порядка дизайна. Отсутствие «лишних» деталей, в которые в первую очередь попал орнамент, свидетельствовало в модернизме о четкости, «искренности», направленности на объяснение и представление главного, которое выводится в объекте дизайна на первый план, а второй план, в который некогда входило связанное с украшением, становится излишеством» [1:127].
В эпоху модернизма существовали его протагонисты, настаивовшие на значимости орнаментации функциональной формы и на введении в художественный оборот неоклассических элементов, орнаментальных мотивов рококо. По мнению Мориса Дюфрена, дизайнера интерьеров студии Галереи Лафайет, отход от антиорнаментальных настроений модернизма необходим, поскольку его форма приводит к «универсальному культу «ничто», и это лишь мода на «ничто», а как всякая мода, она исчезает» [1:128-129].
Общей стратегией развития мирового дизайна 1950-1970 гг. стал функционализм, проявление которого можно обнаружить во всех объектах проектной культуры. Функциональный дизайн, по словам А.Н. Лаврентьева стал своего рода «интернациональным дизайн-стилем» [2:199]. Немецкая школа формообразования Ульме (1949-1965 гг.) характеризуется утрированной рационализацией, абсолютизацией научных методов в проектировании, отказом от доминирования творческой индивидуальности. Ее теоретик Т. Мальдональдо развил принцип системного подхода в дизайне, пытался выявить дизайн как актуальную социальную силу в организации окружающей среды, большое внимание уделял соединению научно-технического прогресса и эстетики. Формула «Форма следует за функцией» была интерпретирована в основной принцип проектирования. Объектом проектирования становилась не вещь, сама по себе, а функция, ради которой вещь задумывалась [3:24].
Важную роль в процессе рождения и становления отечественного дизайна сыграл ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские).
Созданный в 1920 г. как многоотраслевой вуз, ВХУТЕМАС объединил не только традиционные искусства: живопись, скульптуру, но и признал равноправие «производственных» искусств, включив в состав Мастерских производственные факультеты - архитектурный, полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный. Новое творческое учение, зародившееся в недрах русского авангарда, продолжило поиски художественной выразительности в Мастерских и утвердилось в дальнейшем в качестве научного термина «конструктивизм» [3:20-21].
В 1927 г. ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН - Высший художественно-технический институт, который просуществовал до 1930 г.
Деятельность немецкого Баухауз и отечественной школы ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН, возникнув в период социального перелома, затронула социально-культурные отношения и сферу материально-предметного окружения человека и оказала серьезное влияние на становление дизайна.
Отправным толчком развития «второй волны» отечественного дизайна и его теории стало создание ВНИИТЭ - Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики. Предполагалось, что развитие дизайна управляется его теорией, которая должна быть построена по типу теории научного знания, а средством построения теории дизайна должна стать методология. Наибольшего расцвета система ВНИИТЭ достигла в 1962-1985 гг. Уникальность начального этапа заключалась в том, что он стал развиваться в трех взаимосвязанных планах, которые, несмотря на дальнейшие реорганизации структуры института, заложили основные направления развития дизайна: структура службы художественного конструирования; научно-методическая работа; теория дизайна [3: 24].
Активно обсуждался вопрос о необходимости введения орнамента в объекты дизайна, архитектуры в середине 1960-х гг. в связи с движением в искусстве, дизайне, архитектуре к минимализму. Базирующиеся на конструктивистских, утилитарно-функционалистских тенденциях новые поиски художественности формы в работе дизайнера наталкиваются на прерванную конструктивизмом традицию использования орнамента, а в условиях истощения этнографического содержания народного орнамента задаются вопросом о возможности появления и существования орнамента вообще.
Исследователи народного творчества участвовавшие в дискуссии о необходимости использования орнамента в товарах народного потребления, настаивали на необходимости орнамента, отмечая появление новых его форм в новых условиях, указывая на «одухотворенность» и содержательность орнаментированного предмета, составляющего с орнаментом единое целое. Утверждалось, что одна лишь форма и красота материала недостаточны для предмета. Усиление черт ясности и простоты, достигаемое с помощью орнамента, позволяют глубже выразить материал [1:130].
Особое место в отечественной дискуссии о существовании орнамента в 1960-х гг. занимает обсуждение роли машинного производства. Утверждается, что индустриализация, приведшая к потоку, конвейеру в производстве, неминуемым образом препятствует рождению орнаментики, отчуждая мастера от вещи.
Орнамент, используемый дизайнерами в 1960-х гг., при фиксации утраты им народной, этнографической составляющей существует как структурный, чьими характеристиками становится ритм, пропорция, симметрия.
В 1960-х гг. утверждается, что орнамент существовать может не как декор и украшение, а как элемент, опирающийся на саму конструкцию, структуру создаваемого дизайнером объекта. При этом характеристиками орнамента становятся свойственные геометричности черты: ритм, повторяемость, инверсия. Архаические орнаментальные мотивы перестают существовать, тем более в их прежнем символическом содержании [1:131-132].
Путь создания нового орнамента в 1980-х гг. Рикверт видел в объединении способов подготовки специалистов, когда дисциплины, которые преподаются дизайнерам, включают в себя и те, которые читаются архитекторам, художникам и скульпторам. [1:132].
Постмодернистская парадигма возвращает орнамент в пространство, обрабатываемое дизайнером. Эклектическое цитирование существовавших в прошлом визуальных элементов архитектуры объектов творчества дизайнера, этнографических поделок, предметов археологических раскопок и т.п. становится возможным в современном дизайне, служит характерным маркером принадлежности работ к постмодернизму [1:133].
Постмодернизм приветствует разнообразие, он предпочитает смеси чистым формам и поощряет одновременно существующее множество разных прочтений одного и того же объекта с целью усилить производимый им экспрессивный эффект [1:134].
Стратегия постмодерна в своем наиболее чистом виде обнаруживает выражение в многообразии культурных и исторических рефлексий, в том числе и орнаментальных [1:135].
Активно используется народный орнамент в творчестве современных европейских дизайнеров Каффс Фассетта, Кима Маклина, Филипа Якобса, Брендона Мэбли, Кейко Гаука, где не узнаваемы источники происхождения орнаментальных композиций, а образцы, выполненные на ткани, мозаике, керамике, тяготеют к яркости, многоцветности, сохраняют мотивы, «свойственные» народной культуре вообще и отдельно напоминают праздничную крестьянскую орнаментику [1:136].
ЛИТЕРАТУРА
1. Иванов Н.А. Орнамент в западноевропейской теории дизайна XIX - XXI вв. автореферат. СПб.-2010.
2. Лаврентьев А.Н. История дизайна. М.: Гвардарики, 2008.
3. Хомякова И.В. Взаимодействие этнокультурных практик регионального дизайна и народного искусства (на материале республики Мордовия). Саранск - 2012. (диссертация)
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.