Н.А. НИКОЛИНА
Москва
От сценария к рассказу
(Лингвостилистический анализ рассказа Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже»)
В статье показана связь рассказа Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже» с искусством кино, описаны приемы построения этого текста.
Ключевые слова: абзацное строение; алогизм; исторический анекдот; гротеск; метонимическое смещение; сценарий.
"О основу рассказа Ю. Н. Тынянова ЛЗ «Подпоручик Киже» (1927) лег известный исторический анекдот, относящийся к годам правления Павла I: «Павел, приняв ошибку писаря: подпоручики же (киже) за имя собственное, произвел этого Киже, в продолжение одного года, из подпоручиков в полковники...» [Тынянов, Шкловский 2001: 713]. Этот анекдот был затем дополнен другими, прежде всего рассказом об офицере, по ошибке «выключенном из службы за смертью». Преобразованный материал анекдотов сформировал фабулу будущего рассказа, созданию которого предшествовала работа Тынянова над сценарием фильма на ту же тему1.
Анекдот привлек внимание Тынянова как жанр, в котором «воспроизводятся казусные, исторически периферийные ситуации частной жизни, мир здесь представляет собой игровую арену столкновения субъективных воль. в непредсказуемом стечении обстоятельств» [Тюпа 2013: 76].
В анекдоте изображаемая ситуация переосмысливается на основе неожиданной смены точки зрения, остроумного поворота действия. В результате «возникает зона особой правдивости, открывающей владычество дурости, безумия и идиотизма, которые в анекдоте оказываются самыми распространенными и самыми стереотипными двигателями человеческого общения» [Курганов 2001: 208].
1 Фильм «Подпоручик Киже» должен был стать первой работой режиссера С. Юткевича, однако в 1927 г. замысел этот не быщ осуществлен.
Николина Наталия Анатольевна, кандидат филол. наук, профессор МПГУ.
E-mail: admin@riash.ru
Обращение к жанру анекдота определило такие особенности рассказа Тынянова, как стройность и строгость композиции, алогизм изображаемых ситуаций, языковая игра, которая сочетается с афористически точными авторскими оценками исторической эпохи и ее деятелей. В свою очередь, работа над сценарием фильма, связанная с попыткой гротескной передачи фабулы, вызвала акцентированное внимание к деталям, выделение их крупным планом в сопоставлении с другими. Именно этот прием в дальнейшем стал отличительным признаком стиля исторической прозы Тынянова (см., например, роман «Смерть Вазир-Мухтара» и повесть «Восковая персона»).
Особенности построения и анекдота, и сценария повлияли на стиль рассказа, прежде всего обусловили присущие ему лаконизм и семантическую емкость словесного выражения. Тема бессмысленности, абсурдности безграничной бюрократической власти развивается в тексте на основе быстрой смены разных оптических и оценочных точек зрения, «смысловой соотносительности» и одновременно контраста глав произведения.
В рассказе «Подпоручик Киже» отразился глубокий интерес Тынянова к кинематографу, который он называл «искусством абстрактного слова». В этот период в работах ученого, как и в трудах С. М. Эйзенштейна, разрабатывается теория монтажа, который рассматривается Тыняновым как особый стилистический прием, значимый и для других видов искусства. «Сущность кино, - писал С. М. Эйзенштейн, - надо искать не в кадрах, а в сопоставлении кадров» [Эйзенштейн 1964: 277]. Тынянов определял монтаж как «смену, смысловую соотно-
сительность» кадров, сравнивая его со «сцеплением» и динамикой словесных рядов в тексте. Ср.: «Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении - во всей своей длительности. Кадр, который построен @выд. Тыняновым), сконструирован по принципам движения... - он дает смысловое представление движения» [Тынянов 1977: 329]. Неслучайно поэтому в тексте преобладают динамические предикаты, последовательность которых организует повествование.
В архитектонике рассказа «Подпоручик Киже» использован ряд кинематографических приемов. Для текста характерна максимальная дробность синтаксической организации: он членится на абзацы, большая часть которых равна одно-му-двум предложениям и во многом эквивалентна кадрам фильма. Ср., например:
Павел Петрович ходил по своей комнате
и изредка останавливался.
Он прислушивался...
В комнате великий страх.
Император бродит.
Такое членение текста, нарушающее внешнюю цельность сложных синтаксических целых, позволяет выделять изображаемые детали крупным планом и сопоставлять их в разных ракурсах. Ср.:
В С.-Петербурге часовые у замка Павла Петровича прокричали:
- Император спит.
Этот крик повторили алебардщики на перекрестках:
- Император спит.
И от этого крика, как от ветра, одна за другой закрылись лавки, а пешеходы попрятались в дома.
Это означало вечер.
В кинематографе конца 20-х гг., который увлеченно изучал Тынянов, побеждает «не монтажно-метафорическое мышление ранних посткубистических фильмов авангарда. а... метонимический реализм, ориентирующийся на деталь, поданную крупным планом» [Иванов 1976: 178]. Абзац-«кадр» в рассказе «Подпоручик Киже» обычно строится на основе именно метонимического представления
деталей, соотносящихся друг с другом и рисующих во взаимодействии картину целого. Например:
Стража с алебардами, прокричав: «Император спит», сама заснула. На Петропавловской крепости ходил, как часы, часовой. В одном кабаке на окраине сидел кабацкий молодец, опоясанный лыком, и пил царское вино с извозчиком.
Для метонимического прозаического стиля характерно «уплотнение» повествования образами, привлеченными по смежности [Jakobson 1973]. Именно такое построение текста выбирает Тынянов, при этом «уплотнение» высказываний позволяет ему расширять историческую перспективу рассказа. Ср., например:
Похитительница престола, его мать, была мертва. Потемкинский дух он вышиб, как некогда Иван Четвертый вышиб боярский, он разметал потемкинские кости и сровнял его могилу. Он уничтожил самый вкус матери... Золото, комнаты, выложенные индийским шелком, комнаты, выложенные китайской посудой, с голландскими печами, и комната из синего стекла - табакерка. Балаган.
Кроме того, семантический потенциал собственно метонимии регулярно используется и для выражения оценки:
Он (Павел) знал шаги приближенных. Сидя задом к ним, он различал шарканье уверенных, подпрыгивание льстивых и легкие, воздушные шаги устрашенных. Прямых шагов он не слыхал.
«Многозначность крупного плана, который то дает деталь с точки зрения действующего лица или с точки зрения зрителя, то использует результат этого отъединения детали» [Тынянов 1977: 334], часто связана с подтекстовой информацией. Так, например, предложение-абзац У подъемного моста еле был виден часовой, с одной стороны, отражает оптическую точку зрения персонажа; с другой - косвенно передает нарастающую тревогу императора и ассоциативно предвосхищает его гибель в Михайловском замке. В абзаце:
Павел Петрович, не оборачиваясь, смотрел на четырехугольные зеленые кусты, такие же почти, как в Трианоне. Они были стриженые. И, однако же, неизвестно, кто в них был, -
казалось бы, периферийная деталь-сравнение (как в Трианоне) вводит тему Великой французской революции и грозящей опасности. Эта тема получает развитие через несколько глав также в связи с выделением предметной детали:
Кроме того, в дворцовом зале висели два фонаря, подарок незадолго перед тем обезглавленного Людовика XVI.
Между разными композиционными частями рассказа в результате устанавливаются дистантные семантические связи, углубляющие подтекст произведения.
«Смысловая соотносительность, дается. стилистическим преображением», -утверждал Ю. Н. Тынянов [Тынянов 1977: 330]. «Стилистическое преображение» связано в рассказе с гротескной деформацией изображаемого, с частой ме-тафоризацией и акцентированием отдельных деталей, словесная фиксация которых может лежать в основе вычленения абзаца. Ср., например:
Павел Петрович заслышал шаги адъютанта, кошкой прокрался к креслам, стоявшим за стеклянною ширмою, и сел так твердо, как будто сидел все время; Он приблизился вплотную и понюхал адъютанта. Так делал император, когда бывал подозрителен. Потом он двумя пальцами крепко ухватил адъютанта за рукав и ущипнул.
Крупным планом, как при замедленной съемке, выделяются и развернутые описания движений, метонимически представляющие регулярно повторяющиеся ситуации. Ср.:
Потом рука опять откинулась назад и адъютант, изловчившись, без шума поднял перо с рабочего столика, обмакнул в чернильницу, стряхнул и легко положил на руку, замарав себя чернилами.
«Кадры в кино не "развертываются" в последовательном строе, постепенном порядке, - подчеркивал Тынянов, - они сменяются (выд. Тыняновым). Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим - на точной границе. Кино делает скачки (выд. Тыняновым) от кадра к кадру, как стих от строки к строке» [Тынянов 1977: 338]. Этот композиционный
принцип Тынянов использовал и в построении прозаического произведения, для которого характерны резкие переходы от одной главы к другой, от одного короткого абзаца к другому.
Текст рассказа строится как стилистический контрапункт, объединяющий и преобразующий элементы разных жанров (анекдота, распоряжения, некролога и др.) и характерные для них лексические средства; ср., например, ироническое обращение к официальному некрологу в финале:
Так был похоронен генерал Киже, выполнив все, что можно было в жизни, наполненной всем этим: молодостью и любовными приключениями, наказанием и ссылкою, годами службы, семьей, внезапной милостью императора и завистью придворных.
Лексические средства официально-делового стиля служат знаком жесткой формы, власти бюрократической машины и в свою очередь взаимодействуют с авторскими определениями, сравнениями и метафорами, представляющими уже другую тональность контекстов. Ср., например:
Ко дворцу с его верхними колоннами, тонкими, как пальцы, ударяющие в клавесин, построенному Камероном, были пристроены с фасада два крыла, округленные, как кошачьи лапы, когда кошка играет с мышонком.
В тексте расск
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.