Поэтика повествования Л. Петрушевской
© Т. Н. МАРКОВА, кандидат филологических наук
С первых публикаций 1980-х годов рассказы и повести Л. Петрушевской оценивались, как правило, в русле "натурализма", "жесткого реализма" и даже "чернухи". При этом мало кто обращал внимание на язык ее прозы. Идя навстречу стихии устного слова, она творит, как справедливо утверждает Р. Тименчик, целый "лингвистический континент" со своим словарем, синтаксисом, тропами, создавая свой, "пе-трушевский" стиль - стиль максимальной речевой свободы, соответствующей будничной и неприглаженной реальности.
Эта словесно-стилевая устремленность писательницы ярко проявилась, например в лексике цикла рассказов "Лабиринт" (Октябрь. 1999. < 5).
Прежде всего обращает на себя внимание установка автора на разговорные (нередко просторечные) обороты: ищи-свищи, жадина-говядина, криво-косо, сбоку припека, через пень-колоду, не хухры-мухры, какая-никакая, на букву "б", дать маху, докатиться до ручки, сесть на иглу. Высокочастотными оказываются и глаголы, имеющие в словарях помету - разг., просторечн.: жрать, орать, талдычить, втемяшить, каркать, мылиться, отмахать, ворохнуться, ляпнуть, таскаться, прихватывать; существительные: беготня, кровянка, сброд, наркота, коммуналка, клопоморня, гульбище, малина, лохмы, черепушка. К этому ряду экспрессивно окрашенной лексики можно добавить просторечную бранную: морда, пугало, дурак, идиот, кулема, шлюха, крыса.
Совмещение контрастирующей лексики (книжной и разговорно-просторечной, жаргонной и т.д.) демонстрирует парадоксальный характер стиля Петрушевской. Именно с помощью парадокса как максимально свободной формы мысли она творит резкооксюморонную картину мира, который предстает в своей кричащей и драматической "лоскутности", разъединенности его составляющих. Эта картина возникает именно через выстроенную речевую форму, обладающую пафосом нового типа общения автора с реальностью - максимально свободного, внеиерархического. Языковая эклектика в ее художественной системе - совершенно закономерное явление. Свобода эта являет себя в резких переходах от речевого "низа" к речевому "верху", - это позволяет увидеть в слове Петрушевской не только неказистую пестроту мира, но и кроющийся под этой пестротой продуманный план.
Несмотря на густую вещественность и детализированность, проза Петрушеской полна воздуха и пространства, более того, в ней всегда присутствует некий огромный мир вообще, в который как бы впаян малый мир текста. Петрушевская умеет отражать сущее - неприбран-ное, непричесанное, ненапомаженное, но любимое. Она апеллирует к целостности, явленной в жизни и языке, целостности, демонстрирующей восхитительные парадоксы. Россыпь житейского и языкового сора артистически выстраивается художником. В результате возникает такая речевая ткань, когда штампы, "груды речевого шлака" (А. Сме-лянский), "терриконы отработанного трепа" (М. Туровская), сдвинутые с привычного слуху места, приведенные в столкновение друг с другом, становятся смыслоразличительным и индивидуализирующим фактором.
Слог Петрушевской, образуя своеобразный лексический коллаж, характеризуется стилистическими диссонансами, эпатирующими нарушениями литературного этикета. Яркий пример - фрагмент из рассказа "Донна Анна, печной горшок": «...а выставка не хухры-мухры, неопределенной ценности проект типа "коммуналка сороковых", альманах хлама, канализационных труб и старых унитазных седел, проводов с кляксами побелки и с лампочками на конце, кухонных столиков из тонкой засаленной фанерки, крашенных хозяйской лапой вдоль и поперек, чем аляпистей, тем выразительней образ, то есть собрание того, что еще можно было найти вокруг домов во время капремонта, и заграница этим любовалась, как если бы ей представляли добычу археологов Помпеи».
Эту особенность нового искусства можно квалифицировать как формулу речевой нонселекции и одновременно - эстетизации того самого "сора" жизни, из которого произрастает проза Петрушевской, "не ведая стыда". Слова из разных лексических рядов, нередко чужеродные друг другу - "поэтизмы" и "бытовизмы", "высокие" и "низкие" - сталкиваются в ее текстах, вступая в причудливые комбинации
и метафорические сочетания: "Провинциальная Милочка привлекала к себе каждого второго, а каждый первый хоть тоже смотрел, но не был таким простым, чтоб кидаться. Каждый первый ценил себя еще выше, чем Милочку, и инстинктивно сторонился этого труда первопроходца по большим зарослям, через пни и коряги, чтобы в результате построить себе простой дом из простых бревен на отшибе и ходить на медведя с рогатиной, а дома быть с хозяйкой. Которая тоже рогатиной будет хватать и таскать горшки из печки, и всюду будут тряпки, вьюшки, половки и подзоры: простой, но добытый своими руками уют. И щей горшок, и сам большой, как уже говорил поэт, сильно пострадавший" (Петрушевская Л. Собр. соч.: в 5 т. Харьков - М., 1996. Т. 1. С. 281-282; далее цит. по этому изд.).
Восприятие и осознание мира, убеждена писательница, происходит в речевых формах, они диктуют свои законы, свою инерцию: все называется словом, и только будучи названным, приобретает очертания и статус. Внимание к семантике отдельного слова или словосочетания намеренно подчеркивается, выделяется в тексте даже графически: «Спальня с роялем называлась "дортуар"»; «Что называется "глумление"»; «Для таких случаев существует слово "опущенный"»; «Это называлось в те времена "не давать проходу"»; «Это не было то, что называют "он за ней бегает". Это было что-то другое» и т.п.
Да, для Петрушевской характерно непрерывное выстраивание "чего-то другого" - индивидуальных, нередко оксюморонных образов: "чужое теплое фойе", "свое осиное гнездо", "волшебный мир своей другой жизни", "к своей чужой жене", "казенная жена", "холостое состояние", "безрезультатно погиб", "бездарь кандидат наук", "порядочный проходимец", "молодая ровесница Оля", "хромой на голову муж" и т.п.
Идя путем демонстративного обновления словесной формы, Петрушевская прибегает к приему разрушения образного значения фразеологизмов, восстанавливая и дополняя первоначальный смысл входящих в него слов: "На работе она так болела за свое маленькое порученное ей судьбой дело, что в буквальном смысле болела, когда, к примеру, назначили некомпетентную начальницу" ("По дороге бога Эроса"); "они канули в вечность, летят где-то в мерзлой вышине, в разных самолетах домой" ("С горы"); "Гербертовны канули в вечность, увозимые троллейбусом бесплатно" ("К прекрасному городу"); "несостоявшийся зять, наскоро простившись с плачущей Д., канул в вечность, убрался домой куда-то за Уральскую гряду" ("Лабиринт").
Ироническое и метафизическое, взаимопроникая, не позволяют доминировать какому-то одному из смыслов, из-за чего возникает ощущение ускользания реальности. Различные приемы разрушения образного значения фразеологизмов делают повествовательную ткань Петрушевской предельно пестрой.
Подобно тому, как за внешней несерьезностью, как бы даже неряшливостью речи стоит постоянное стремление осмыслить сущность бытия через житейские подробности несовершенного и непостоянного мироустройства, так за нарочитым нарушением норм на всех языковых уровнях стоит потребность познать язык в его противоречиях и прежде всего себя в языке. Впечатление неряшливости, конечно же, обманчиво. За видимым языковым сором стоит филигранная работа со словом. Покажем это на примере рассказа "По дороге бога Эроса".
Уже в первом сложном предложении содержится семантический контрапункт всего повествования: «Маленькая пухлая немолодая женщина, обремененная заботами, ушедшая в свое тело как в раковину, именно ушедшая решительно и самостоятельно и очень рано, как только ее дочери начали выходить замуж, - так вот, рано располневшая немолодая женщина однажды вечером долго не уходила с работы, а когда ушла, то двинулась не по привычному маршруту, а по дороге бога Эроса, на первый случай по дороге к своей сослуживице, женщине тоже не особенно молодой, но яростно сопротивляющейся возрасту, - или она была таковой по природе, вечно юной, как она выражалась, "у меня греческая щитовидка" и все» (1,260).
Воспроизведем семантические цепочки, разворачивающиеся в тексте. Первая из них метафорически раздвигает семантическое поле корня "бремя": "обремененная заботами" - "как только младшая дочь забеременела, она тоже как бы забеременела ожиданием" - "носила в своей душе маленького, но крепкого ангела-хранителя" - "освободилась, расцвела, ее ангел-хранитель вознесся сквозь толщу плоти, уже готовой к старости" - "дело разрешилось [ср.: разрешилась от бремени] на том, что спустя два месяца ее гость пропал".
Вторая семантическая цепочка выстраивается от словосочетания "ушедшая в свое тело как в раковину": "ушла в себя" - "спряталась в свое пухлое маленькое тело, спрятала глаза, спрятала душу" - "все это быстро спрятала, быстро обросла бренной плотью" - "засунула свое бренное толстое тельце в какой-то угол и там затихла" - "уйдя в свою личину толстенькой тихой бабушки" - "села и расплылась, растаяла, как бы не существовала уже".
От глагола "ушла" ведет начало и другая - метафорическая цепочка: а когда ушла, то двинулась - поплыла - оттолкнулась от берега - взмахнула веслами - побарахталась - залегла на дно. От глагола "двинулась" (в переносном значении "сдвинулась", "крыша поехала") образуется еще одна цепочка: не помнила себя - впала в сон - повредилась в разуме. А из словосочетания "раковина тела" выстраивается ряд "энтомологических" образов: личина - куколка -кокон - бабочка, метафорически выражающих идею сущностного, эйдетического преображения героини, встретившей своего Единственного.
Итак, одно-единственное предложение, состоящее из целого ряда обособленных, уточняющих, присоединительных конструкций, создающих эффект нанизывания, приращения подробностей, ухода в сторону и т.п., содержит в себе важную семантическую энергию, реализуемую на протяжении всего повествования. Повторы, возвращения, хождения по кругу, блуждание в лабиринте - это и есть стилевая доминанта прозы Петрушевской. Она разрушает иллюзию всезна
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.