лесловие к «Котловану»
7 - '"
А. Платонова
ИДЕЯ РАЯ есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идёт; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос, в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду.
Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще, следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии — желаемой или уже обретённой — прежде всего становится грамматика,
заводит русский язык в смысловой тупик или — что точнее — обнаруживает тупиковую философию в самом языке. Если данное высказывание справедливо хотя бы наполовину, этого достаточно, чтобы назвать Платонова выдающимся писателем нашего времени, ибо наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом.
В наше время не принято рассматривать писателя вне социального контекста, и Платонов был бы самым подходящим объектом для подобного анализа,
не
ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям, вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.
Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он
если бы то, что он проделывает с языком, не выходило далеко за рамки той утопии (строительство социализма в России), свидетелем и летописцем которой он предстает в «Котловане». «Котлован» — произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время.
Это, однако, отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии, режима, коллективизации и прочее. Единственно, что можно сказать все-
рьёз о Платонове в рамках социального контекста, это что он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Но, в отличие от большинства своих современников — Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, то есть игравшими с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), — он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.
Разумеется, если заниматься генеалогией платоновского стиля, то неизбежно придётся помянуть житийное «плетение словес», Лескова с его тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебываю-
щимися бюрократизмами. Но в случае с Платоновым речь идёт не о преемственности или традициях русской литературы, но о зависимости писателя от самой синтетической (точнее: не-аналитиче-ской) сущности русского языка, обусловившей — зачастую за счёт чисто фо-Е!5
нетических аллюзии — возникновение понятий, лишённых какого бы то ни было реального содержания. Если бы Платонов пользовался даже самыми элементарными средствами, то и тогда его «месседж» был бы действенным, и ниже я скажу, почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке совершенно инверсионном; точнее — между понятиями язык и инверсия Платонов поставил знак равенства: версия стала играть всё более и более служебную роль. В этом смысле единственным реальным соседом Платонова по языку я бы назвал Николая Заболоцкого периода «Столбцов».
Если за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда, то Платонова за сцену с медведем-молотобойцем в «Котловане» следовало бы признать первым серьёзным сюрреалистом. Я говорю — первым, несмотря на Кафку, ибо сюрреализм — отнюдь не эстетическая категория, связанная в нашем представлении, как правило, с индивидуали-
стическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт психологии тупика. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впро-
чем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители тра-
диционно неодушевлённой массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих «альтер эго», Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.
Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведён быть не может. И всё-таки следует приветствовать любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть — отнюдь не по соображениям «культуры», но потому что, в конце концов, именно на нём мы и говорим.
1973
Иосиф Бродский
Символика «Котлована»
Впервые «Котлован» был опубликован в США в 1973 году. Повесть вышла в свет со знаменитым послесловием Иосифа Бродского — одним из лучших комментариев к этому произведению, написанных до сих пор. Главной темой статьи Бродского является уникальный, виртуозный стиль письма Андрея Платонова. Бродский убеждён, что наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, а о человеческой расе в целом. И в этом гениальность Платонова.
Однако американское издание «Котлована» 1973 года не имело большого успеха, так как не носило массового характера. К тому же на родине Платонов по-прежнему продолжал оставаться лишь автором детских книг и пьес. Известно, что одной из первых попыток изменения такого отношения к Платонову стала организация первой платоновской конференции в 1969 г. в Воронеже. Конференция должна была быть посвящена 70-летию писателя, однако её запретили.
И лишь в эпоху гласности, после публикации знаменитой платоновской трилогии («Чевенгур», «Ювенильное море», «Котлован»), читатель узнал «настоящего» Платонова. В 1986 г. вышла в свет повесть «Юве-нильное море». А уже в шестом номере журнала «Новый мир» за 1987 г. впервые на суд массового читателя предстал «Котлован». Повесть была опубликована с небольшим вступлением советского писателя Сергея
Залыгина. Именно здесь он выразил знаменитую мысль о том, что Платонов является неким упрёком нам — людям с обычным языком и обычными понятиями. «Платонов, — пишет Залыгин, — относится к тем более чем редкостным писателям, слово которых — сколько бы о них ни писали и ни говорили, сколько бы ни размышляли, ни разгадывали — до конца не будет разгадано». Он убеждён, что автор «Котлована» способен увидеть «котлованность, то есть нелепость, дисгармоничность, драму человеческого существования, потому что душа его больше всего нуждается в разумении и гармонии». Творчество Платонова, по
мнению Залыгина, не мистика и не фантастичность, не ирония и не сатира, не реализм и не абстракция: это — Искусство. В подлинном искусстве обязательно должна быть загадка, которую необходимо разгадать. Перед Платоновым, однако, мы то и дело пасуем. Залыгин заканчивает своё предисловие мыслью, которая показалась бы чрезвычайно смелой лет десять назад до «возрождения» Платонова: автор «Котлована» — единственный писатель после русской классики XIX в., который удивил мир, заставил его вздрогнуть.
Итак, «Котлован» полон символами. Но все же самый главный символ повести — это сам язык Платонова. Часто, правда, парадоксальный, требующий сверхвнимательного чтения, а затем и глубокого анализа. Но все же это язык, на котором думают люди. Именно думают, а не говорят. Это язык ассоциаций, моментальных впечатлений, говорить на котором осмеливается не каждый. Однако очевидно, что Платонов не смакует свой язык: цель его — не языковая, не стилистическая игра. Это — живой язык. В своей записной книжке 1931г. Платонов писал: "Искусство должно умереть — в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое; человек может хорошо петь и без голоса, если в нем есть особый, сущий энтузиазм жизни". Думаю, Платонов разгадал сам себя.
Ваге Давтян
Д Л О #24 [234] 2014
ИРИНА ЕРЫКАЛОВА
«Конец
игры»
Александринском театре
Одинаковые существа
ЧЕТЫРЕ ПЕРСОНАЖА и
хор населяют этот мир. Лица клонов — хор, создающий фон. Греческий хор истолковывал события, сообщая им смысл. Хор клонов, лишь научившихся некоторым словам, радостно и бессмысленно произносит их. Неподвижность и улыбки юных лиц, поразительно сохраняющаяся на протяжении спектакля радостная энергия в выражении и блеске глаз, энергия в произнесении слов, все с одной и той же интонацией начала фразы. Но конец её и смысл не существуют. Это энергия пустоты и бессмыслицы. Кажется, тот, кто учил клонов произносить слова, был уж не человек, и грамматические согласования неверны. «Безумие!» — громко, энергично и мелодично выговаривают клоны. Соло, как вариацию, один из них произносит: «Безумие о...» «Безумие о!» — повторяет хор. С разными лицами, клоны совершенно одинаковы, как роботы: одно и то же радостное выражение лиц, движения, повороты и жесты.
«Хор клонов» — добавление, которое делают создатели спектакля к тексту пьесы С. Беккета об экзистенциальном одиночестве человека. В литературе мир одинаковых сущест
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.