ВОСТОК (ОМЕ№) 2012 № 2
67
РЕЛИГИЯ И ИСКУССТВО
РОЛЬ ИСЛАМА В ФОРМИРОВАНИИ ЭТНИЧЕСКОЙ И ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ ИРАНСКОГО КИНЕМАТОГРАФА
© 2012 Н.В. КАЗУРОВА
Роль религиозного фактора в формировании этнической и эстетической идентичности иранского кинематографа в статье исследована посредством истории взаимоотношений между иранским кинопроизводством и религиозно настроенным правительством с момента зарождения Исламской Республики Иран до сегодняшнего дня.
В первое десятилетие существования республики (1979-1990) наблюдается отождествление эстетики и этики иранского кинематографа и моральных установок исламского государства. Однако с середины 1990-х гг. наметился раскол в иранском кино, которое стало четко делиться на массовое и элитарное (авторское). Популярные фильмы и сегодня соответствуют канонам, разработанным Министерством культуры и исламской ориентации. Представители же арт-хауса, нарушая предписания цензоров, часто вступают в открытую конфронтацию с властью. Иранский кинематограф, национальный по своей сути, репрезентирует Иран за его пределами и одновременно является кинолетописью его этнической и политической идентичности.
Ключевые слова: идентичность, Исламская Республика Иран, ислам шиитского толка, авторский кинематограф (арт-хаус), массовый кинематограф.
В 1979 г. история Ирана начинает новый отсчет. Победа революции во главе с аятоллой Хомейни повлекла за собой образование Исламской Республики Иран (ИРИ). Со сменой государственного устройства происходит крах монархической идентичности и начинается утверждение идентичности Исламской Республики. Как известно, "политическая идентификация определяется прежде всего характером власти" [Тренин, 2006, с. 59], которая, в свою очередь, влияет на формирование базовых идентичностей1 страны.
Так, в Иране рождается модель государства, консолидирующей силой которого является ислам шиитского толка2. "После падения монархии массы уверовали чуть ли не в сверхъестественную, божественную природу Хомейни" [Лукоянов, 2010, с. 105], и "многие из 35-миллионного населения Ирана ждали его прибытия так, словно на землю спускался шиитский мессия - 12-й имам Махди, таинственно исчезнувший и,
1 Базовые идентичности задаются как устойчивыми факторами, неизменными либо меняющимися крайне редко (география, конфессиональная принадлежность), так и подвижными, изменчивыми обстоятельствами самого разного уровня, внутреннего (внутристранового) и внешнего характера: геополитическими, экономическими, культурными... Отсюда относительная устойчивость и в то же время подвижность этого конструкта [Яковенко, 2005, с. 122].
2 Шииты представляют 90% населения страны, к которым в основном принадлежат персы и азербайджанцы; сунниты - приблизительно 8% иранского населения. Это - часть курдов, большинство арабов, все белуджи и туркмены, а также некоторые персидские общины южного Ирана и Хорасана [Жигалина, 2005, с. 337].
по преданию, скрытый на небе, чтобы, вернувшись в день Страшного суда, установить среди людей на вечные времена царство истины и справедливости" [Агаев, 1984, с. 27]. Именно на религиозных принципах основывается идеология молодого государства, при этом конфессиональная принадлежность не только выступает в качестве политического маркера, но и становится основополагающим критерием этнической идентичности.
Впоследствии исламская концепция идентичности "находит свое воплощение в символах государства, претерпевает процесс мифологизации и отражается в культуре, искусстве и массовом сознании" [Яковенко, 2005, с. 121]. Соответственно религия оказывает непосредственное и довлеющее воздействие на развитие всех сфер иранского общества, в том числе на кинематограф, который после революции развивается в совершенно новых условиях, приобретая свой уникальный национальный облик.
Кинематограф имеет свое неповторимое лицо, обусловленное во многом политической и культурной ситуацией в стране, от чего зависит эстетическая идентичность иранских фильмов, их визуальный ряд и сюжетная линия повествования. Вместе с тем он способен отражать процессы, протекающие в обществе.
Иранское кино долгое время оставалось изгоем в пространстве мирового кинематографа. Однако в начале 1990-х гг. оно пересекает границы иранского государства и проникает на Запад, автоматически становясь втянутым в дискурс об этнической идентичности. Кинокартины репрезентируют население и уклад жизни страны, в которой они сняты. Иранский фильм - для иностранного зрителя еще и источник, на основе которого он может сконструировать образ Исламской Республики. Влияют фильмы и на восприятие своей собственной страны самими иранцами, причем оно будет отличаться у иранцев, проживающих непосредственно в ИРИ, и у представителей диаспоры за рубежом, многие из которых считают себя иранцами, но при этом не идентифицируют себя с Исламской Республикой. Для того чтобы понять природу идентичности иранского кинематографа, необходимо проследить его становление с момента зарождения ИРИ до сегодняшнего дня.
В первые годы после революции кинематограф в Иране оказался в непростой ситуации. Аятолла Хомейни и его сторонники воспринимали кино как политическое и культурное оружие прежнего монархического режима. К тому же кинематограф в отличие от многих других видов искусства, развивающихся на протяжении столетий в исламском Иране, был относительно новым явлением, которое религиозная элита игнорировала и даже бойкотировала: поход в кино рассматривался как непристойное действие [Reza-Haghighi, 2002, с. 112]. В это время велись ожесточенные споры о сущности исламского кинематографа и о критериях для оценки "идеологической стерильности" фильма. Однако все сходились в том, что атмосфера, царившая в обществе, требовала кинематографа, соответствующего концепции и духу революции, а новых режиссеров еще не было. Поэтому в период между 1979 и 1983 гг. в Иране резко сократился выпуск художественных фильмов3.
Тем не менее, несмотря на порой демонстративное равнодушие по отношению к кинематографу, нельзя было не принимать во внимание его значение для пропаганды идей революции. Так, Хомейни по возвращении из своего изгнания на родину в ходе обсуждения нового политического курса страны затронул в числе прочих и тему кинопроизводства: "Мы не противостоим кинематографу, мы противостоим упадку" [Reza-Haghighi, 2002, с. 112]. Вскоре была учреждена специальная комиссия в рамках организации, отвечающей за исламскую пропаганду, где разрабатывались идеологические
3 Несмотря на недовольство духовенства во главе с аятоллой Хомейни, в течение первых нескольких лет после революции в Иран ввозили американские и европейские фильмы (одно время на иранском кинорынке преобладали ленты из Советского Союза). Однако вскоре импорт иностранных фильмов через частный сектор был запрещен, все кинопроизводство сконцентрировалось в руках государства. Видеоклубы, демонстрирующие западные кинокартины, также запретили. Примечательно, что в Иране отечественные фильмы всегда преобладали над иностранными [Reza-Sadr, 1999, с. 28].
основания для дальнейшего развития принципиально нового, исламского кинематографа, который должен стоять на службе революции и духовной миссии. Аятолла Хомей-ни и другие религиозные деятели отмечали, что одобряют кино, способствующее росту уровня образованности населения и дающее наглядный пример морального облика праведного мусульманина.
В рамках нового исламского кинематографа сложились целые течения. Довольно широкое распространение получили фильмы, призванные обучать религии посредством кино, примером могут служить первые картины "Раскаяние Насуха" (1982) и "Пара слепых глаз" (1983) известного иранского режиссера Мохсена Махмальбафа. Особого внимания заслуживает популярное одно время мистическое направление. Именно в его жанре в 1985 г. был снят фильм "По ту сторону мглы" М. Асгари-Насаба, который должен был стать архетипом исламского кинематографа. Частично политический, частично религиозный, частично мистический, он рассматривался не просто как идеальная модель фильма нового жанра, но как образец искусства, предназначенного для религиозного осмысления. Сценарий к фильму написал Мухаммад Бехешти, глава департамента по кинопроизводству Министерства культуры и исламской ориентации.
Мистическое направление во главе с фильмом "По ту сторону мглы" предполагало форму духовного перерождения аудитории через идентификацию себя с главным героем, отношение к жизни и смерти у которого претерпевало кардинальные изменения в ходе суровых испытаний, выпавших на его долю. Герой переживал трансцендентальный опыт и находил обновленную веру в Бога, теперь он становился человеком, способным на милосердие и склонным к самопожертвованию. Фильмы данного жанра, несомненно, имели мощный религиозный подтекст, приглашая зрителя принять участие в "праздновании веры" и указывая каждому мусульманину путь к Богу. Однако они не нашли существенного отклика в сердцах зрителей; перенасыщенные тяжелым символизмом, эти фильмы были слишком далеки от повседневной жизни людей и казались им претенциозными. Как следствие, к концу десятилетия это направление практически перестало существовать [К^а-Баёт, 2006, с. 182-183].
Через несколько лет после революции утвердилась четко сформулированная и жестко регламентированная политика правительства в вопросах национальной кинематографии. Контроль над кинопроизводством был полностью сконцентрирован в руках государства. Все фильмы классифицировались4 по категориям с учетом господствующей в стране цензуры, основанной на политической целесообразности, моральных принципах и удовлетворяющей законам Исламской Республики (см. подробнее: ^еуёаЪаёь №]аё, 2010, с. 43-47]). Кроме того, делались публичные заявления и издавались директивы относительно тематики иранских фильмов. Эта практика сохраняется и сегодня, например, в 1996 г. глава Министерства культуры и исламской ориентации выразил свое видение, а соответственно видение официальных властей, относительно формы, содержания и направлений иранского кинематографа в буклете5, предназначенном стать руководством для но
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.