Специфика функционирования театров для детей и молодежи в постсоветской России
О.Е. КОХАНАЯ кандидат философских наук, доцент
Современная школа, политехническая по своей сути, объясняющая мир посредством логики и разума, дает мало возможностей соприкоснуться с миром чувств, вырабатывая в детях потребность доказательности эстетических и нравственных постулатов, школьные педагоги, как правило, не развивают в них способности мыслить образами. Отсутствие культуры чувств приводит к неспособности полноценного восприятия театрального искусства, обладающего специфическими образными средствами. Чтобы дети смогли органично включиться в систему норм, ценностей и образцов культуры, их следует увлечь образным языком искусства для активизации всех трех компонентов сознания - чувства, воли, интеллекта. Активнее всего и сегодня это происходит через сказку.
«ТЮЗ был задуман и возник как «театр особого назначения», театр педагогический, воспитательный, тесно связанный со школой. Подобно школе, ведущей своих воспитанников от простого к сложному, детский театр мыслится наставником, который, начав со сказки - «детской классики», научит своего зрителя понимать и ценить высшие достижения мировой художественной культуры» (1).
В пору становления ТЮЗов, в 20-е гг. прошлого века, в унисон с утверждением их обособленности от взрослого театра говорилось о резком отличии восприятия, интересов и запросов взрослых зрителей от зрителей-детей и подростков, о необходимости в связи с этим особого, педагогического искусства, которым должны
владеть даже актеры детского театра. Эти утверждения, к сожалению, часто приводили к примитивизации детского искусства, к измельчанию тематики детского театра.
В наши дни доминирующей является другая крайность в бытовании театров для детей и молодежи. Её сторонники, апеллируя к расширению влияния СМИ и мультимедиа, склонны сократить дистанцию, существующую в восприятии театрального зрелища детьми и взрослыми,
Да, это эпоха Интернета, что нисколько не мешает подросткам читать Жюля Верна и Александра Дюма, а детям наслаждаться сказками и чудесными историями. Чтобы говорить образами с детьми, надо знать детей, надо самому быть взрослым ребенком.
Как известно, самый кратчайший путь к сердцу маленького зрителя ™ образная сказочная мысль, эффект рождения чуда. Тем не менее русская народная сказка как творчество самого народа почему-то в последнее время нередко игнорируется детским театром. Несмотря на то, что до прихода в театр современный ребенок уже вкусил прелести мультипликации, телевидения, кино, компьютера, составивших сцене значительную конкуренцию, дети, как и столетие назад, с готовностью включаются в предлагаемые обстоятельства спектакля, в игру, которая происходит здесь и сейчас, при их активном участии. Если героям экрана дети «сигнализируют» очень редко, то на спектакле, особенно на хорошем, дети к ужасу своих классных руководителей кричат Аленушке, чтобы она не верила Бабе-Яге! Интуитивно они чувствуют такие особенности зрелищного искусства, как сопричастность и сопереживание: в театре - «ныне», в кино - «было», давно прошло, в театре - настоящее, в кино -прошедшее время. Конечно, первоклассники уже знают, что Бабы-Яги и Змея Горыныча в жизни нет, но в театре они верят всему. Уже в этом, столь активно выражаемом сочувствии добру таится огромная воспитательная эффективность детского театра.
Дети «чувствуют себя активными участниками события, происходящего на их глазах на сцене... и достаточно малейшей несправедливости там, на сцене, - весь зрительный зал встает на защиту обиженного» (2).
Что же способствует созданию «иллюзии» или работе художественного воображения? Талантливость артиста и режиссера, глубина постижения образа и техническое совершенство исполнителя. А также зритель, подготовленный к восприятию искусства как соучастник и сотворец.
При этом следует иметь в виду, что у театра для детей другие задачи, нежели у взрослого или экспериментального, где художник сам определяет высоту планки, пытаясь создать бессмертное, вечное, и ведет за собой зрителя, читателя. В нашем же случае, всё начинается со зрителя, т. е. с ребенка, ожидающего от театра чуда и открытий. В театре его привлекают яркость, праздничность, зрелищность, красота, сопереживание и обязательная победа добра над злом, т. е. особенности массового искусства. Приведите три раза подряд ребенка в театр, где невесело и нет победы добра над злом, он навсегда перестанет туда ходить и никогда не воспримет театр как искусство. Дети испытывают, часто неосознанно, потребность в ясности ответов, в «проясненное™» смысла, ибо не может человек начинать свою жизнь, не имея в своей душе светлые переживания от встречи с искусством, которые укрепляют в детях ощущение упорядоченности мира, гармонии. Когда мы говорим о массовой культуре применительно к детскому театру, мы должны понимать, что массовость есть непреложное качество для театра для детей. Дети в этом возрасте при всех внешних различиях (социальный статус семьи, обучение в обычной или специализированной школе, посещение или непосещение музыкальной школы) еще очень одинаковы в
их ориентированности на ценности и идеалы Добра и Красоты.
Социокультурная функция сказки заключается в том, что сказка в состоянии сформировать у молодежи с детства чувство со-единства, со-доверия, со-страдания и сотрудничества. Сказка выступает не только как мощная детерминанта в изменении мотивов поведения, но и как социальная сила, которая сплачивает человеческие общности. Сказку можно назвать, по образному выражению М. Липмана, «зоной согласия» (3).
Говорят даже об «элитарном» детском театре, особенно для самых маленьких, - он, как и в начале XX в., ориентирован, в лучшем случае, на самоцельность эксперимента или режиссерского самовыражения, вне учета истинных потребностей зрителей. В то время как еще С.Я. Маршак советовал, припоминая наставления A.M. Горького: «С детьми надо говорить не только забавно, но довольно спокойно и ласково. Нервы еще у них не очень окрепшие... надо говорить, как старики рассказывали сказку, ласково, бережно, тихо, прозрачно» (4). Мягкостью тона, постепенностью введения в сюжет отличаются и сказки С.Я. Маршака, много писавшего для детского театра. Часто приходится видеть спектакли, создатели которых взваливают на детскую психику непосильный груз собственных амбиций, забывая об особенности детей следить в основном лишь за развитием событийного ряда. Зрительское восприятие, построенное на контакте, общении, присутствии реально действующих актеров, многократно усиливает импульс, передаваемый зрителю, а наличие большой группы зрителей, аккумулирующих общую атмосферу, множит этот импульс тысячекратно.
За мнимой сложностью постановки для детей нередко скрывается профессиональная непригодность или стремление сделать «взрослую» карьеру через детский
театр. Для оправдания того, что детский театр стал часто использоваться как трамплин для завоевания взрослого драматического театра, появилась целая теория о том, что между детским театром и взрослым нет никакой разницы, и случайно оброненные слова классика «детский театр - это тот же взрослый, но играть там надо лучше», стали руководством к действию. Действительно, в детском театре надо играть лучше именно потому, что его аудитория отлична от взрослой, и отличие это существенно. Он должен быть обязательно детским и обязательно массовым. Не умея или не желая элементарно поставить «Конька-Горбунка», чтобы туда пришли дети, и им это понравилось, ставят, например, «элитарный» спектакль по А.Вампилову «Утиная охота» в Вологодском театре юного зрителя. Продолжительность спектакля - более трех часов; Есть положительные отзывы в прессе, есть разговоры о якобы некоторых подростках, которым это интересно, но нет главного - этих самых детей и подростков в театре.
Конечно, данный спектакль рассчитан на молодёжь и взрослых зрителей, на то «потерянное поколение хрущевской оттепели», которое по сей день, и, думается, по праву, ощущает себя «последними романтиками среди победившего рационализма». Об этом интересно говорил режиссер-постановщик Г. Николаев перед спектаклем (после окончания спектакля всегда малочисленных зрителей невозможно было удержать, к тому же часть их покидала зал еще во время спектакля). Несомненно, есть зрители, которым этот спектакль дорог и интересен, но для провинциального города, видимо, оптимальна его постановка на малой сцене. Такие спектакли тоже должны быть в репертуаре театров для детей и молодежи, но не в соотношении - 80% к 20% детских, что стало обыкновением для многих детских театров.
Примечательно, что в последние десятилетия на сценах театров для детей и молодежи появляются спектакли «Собачье сердце» М. Булгакова, «Черный монах» А. Чехова (Московский ТЮЗ), «Под одной крышей» Л. Разумовской (Вологодский театр для детей и молодежи), где средний возраст аудитории около 45 лет Возникает вопрос: если это попытка самоутверждения, самореализации художника, то почему на сцене детского театра? Если же это способ привлечь зрителя, то он сам придет в возрасте от 7 до 14 лет в свой театр, как только будут поставлены спектакли именно для него. Таким образом, овзросление репертуара, перегрузка проблемами взрослых не может решить задачу воспитания новых поколений юных зрителей, любящих театр.
Еще А.А. Брянцев, основоположник и теоретик советского детского театра, даже одного взрослого, занявшего кресло на детском спектакле, уподоблял человеку, отнимающему у ребенка игрушку. В связи с этим хочется подчеркнуть, что государственная централизация театрального искусства, во многом негативно сказавшаяся на развитии театра вообще, была, особенно на первом ее этапе, положительной для детского театра. Именно благодаря системному подходу в воспитании детей возникло понятие «Театр юного зрителя», появилась обязательная сеть детских театров в каждом регионе, родился великий и единственный в своем роде Детский Музыкальный Театр Наталии Сац. «Если наше государство дает возможность существовать театрам для детей, театрам специальным, то мы дол
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.