научная статья по теме ТЕЛЕСНОСТЬ И ПУСТОТНОСТЬ КАК ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТРАДИЦИОННОЙ ЯПОНСКОЙ ЭСТЕТИКИ Философия

Текст научной статьи на тему «ТЕЛЕСНОСТЬ И ПУСТОТНОСТЬ КАК ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТРАДИЦИОННОЙ ЯПОНСКОЙ ЭСТЕТИКИ»

"Телесность" и "пустотность" как отличительные особенности традиционной японской эстетики

Е. Л. СКВОРЦОВА

Статья посвящена анализу понятий традиционной японской эстетики в работах современного философа Накамуры Юдзиро. Накамура предлагает принять понятия "интуиции практического действия" (коитэки тёкши), "общего чувства" (кёцу кандзё), "ма" (пространственный или временной промежуток) в качестве основополагающих в эстетике - гэйдо. В этом он продолжает традицию недискурсивного, интуитивного "разума тела" Дзэами Мотокиё (1363-1443), основоположника средневекового театра Но и Нисиды Ки-таро (1870-1945), основателя Киотоской философской школы.

The article is devoted to the interpretation of the Medieval Japanese aesthetical tradition by a XX-th century philosopher Nakamura Yujiro. He considers the concepts "kyotsu kanjo" (general feeling), "koiteki chokkan" (intuition of direct action), "ma" (spacial and temporal interval) as the basic ones in "geido" aesthetics. Here he carries on the tradition of non-discursive, intuitive "corporal aspect of mind" developed by Zeami (1363-1443) - the founder of Medieval No theatre and Nishida Kitaro (1870-1945) - the founder of Kyoto school of philosophy.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: японская эстетика, телесность, разум, Дзэами, Нисида Китаро.

KEY WORDS: Japanese aesthetics, corporality, mind, Zeami, Nishida Kitaro.

Национальная эстетическая традиция является предметом неослабевающего внимания современных японских философов, которым художественное наследие их страны даёт материал для собственных оригинальных теоретических построений и выводов относительно природы и специфики эстетического знания в Японии. Особый интерес в этом отношении представляют взгляды Накамуры Юдзиро (р. 1925), крупнейшего исследователя, получившего признание в мировом эстетическом сообществе.

Накамура рассматривает проблему традиции и преемственности в японской эстетической и философской мысли [Накамура 1985, 25-46], параллельно анализируя концепции двух выдающихся деятелей японской культуры: Дзэами Мотокиё (1363-1443) и Нисиды Китаро (1870-1945).

На первый взгляд, такое сочетание имён кажется несколько странным: Дзэами -средневековый актёр, театральный деятель, проживший бурную, полную превратностей

© Скворцова Е.Л., 2011 г.

жизнь, тогда как Нисида - кабинетный учёный, проведший, по собственному признанию, одну половину жизни лицом к классной доске, а другую - спиной к ней. Объединяет их то, что оба они - каждый по-своему - внесли весомый вклад в сокровищницу японской культуры. Дзэами отразил и развил достижения традиционной эстетики Японии в рамках практики конкретного - театрального - искусства. Нисида предпринял первую попытку философской систематизации японского духовного наследия. Рассмотрение их деятельности в рамках одного произведения обусловлено двойственностью задачи, которую ставил перед собой Накамура: выявить, с одной стороны, национальные корни японской эстетики, а с другой - подвергнуть эстетическое наследие Японии философской интерпретации.

Прежде чем приступить к дальнейшему рассмотрению, отметим различие в отношении к художественному творчеству на Западе и на Дальнем Востоке. На Западе оно традиционно воспринимается как низшая, чувственная ступень в познании, поскольку считается, что лишь дискурсивное, понятийное, знание может описывать истинное бытие. На Дальнем же Востоке в даосско-буддийской традиции сам художник считается проводником "поступи Дао" или выразителем идеи всеобщности космического Будды. Всё существо художника-медиума является средством для передачи тончайших нюансов Дао или Дхармакаи, непостижимым образом явленных в мире жизненных феноменов. В буддийской традиции весь универсум представляется телом Будды, обнаруживающимся в телах конкретных людей. Поэтому творчество там, с одной стороны, сакрализируется, а с другой - представляется как момент телесного бессловесного постижения Абсолюта. «Речь идёт о приятии мира явлений, иначе говоря, "тела" и телесного опыта человека: нельзя отвергать их при поисках своей истинной природы, тождественной Будде» [Трубникова 2010, 71].

Обратимся к работе Накамуры Юдзиро "Интуиция практического действия и искусство Японии" (яп. "Коитэки тёккан то Нихон-но гэйдзюцу", 1985). "Когда мы, современные японцы, оглядываемся на прошлое, - пишет он, - в глаза бросаются две главные особенности нашего традиционного искусства. Первая - отсутствие чёткой границы между искусством и обыденной жизнью. Вторая - особое внимание к непосредственным физическим (телесным) действиям в художественной практике" [Накамура 1985, 32]. Действительно, эстетизация повседневной жизни - самая характерная черта японской художественной традиции. Для японского художника "каждый предмет или явление таит в себе особую прелесть, имеет свою, только ему присущую эстетическую ценность, а это означает, что всё сущее достойно быть предметом искусства. Искусство приемлет мир без разделения на существенное и несущественное, случайное и неслучайное, ибо в действительности такого разделения нет" [Громковская 1982, 229].

Здесь сразу оговоримся: не следует понимать буквально, что представители японской культуры говорят о неразличении ими искусства и не-искусства. Ведь даже в процессе, к примеру, устройства ландшафтных садов, где материалом для художественного творчества является сама природа, мастер подвергает "естественность" определенной обработке с целью добиться выражения конкретной мировоззренческо-эстетической идеи. Так, буддийская идея непостижимости Универсума в явленных формах продемонстрирована в сухом саде храма Рёандзи, где представлено пятнадцать камней, но с любой точки видно лишь четырнадцать из них. Как подчёркивает историк японского искусства Н.С. Николаева, "по отношению к натурному материалу художник выступает в роли режиссёра. Только через построенные, смонтированные им мизансцены, получают эстетическое значение деревья, камни, водоём. Ощущение грани между искусством и неискусством входило в задачу автора сада" [Николаева 1973, 56].

Следование канону, причастность к ритуалу обучения и достижения должного уровня технического мастерства - вот что отличает профессионализм в искусстве от любительства. Природа и искусство имеют одну и ту же ценность, но выразить эту ценность могут только профессионалы. Не случайно известный японский поэт Мацуо Басё (16441694) в письме своему другу, поэту по имени Сугимура Кёкусуй, замечает, что в Японии истинных поэтов не более десяти человек, остальные графоманы [Бреславец 1981, 32]. Тем не менее, благодаря высокому уровню любительского искусства, формировалась та

"эстетизированная среда", в которой существует традиционное искусство. Именно этот "питательный раствор" даёт возможность кристаллизации профессионального художественного творчества.

Согласно традиционным представлениям, подлинное искусство является не-искус-ством прежде всего потому, что художник действует "как природа" - естественно и непринуждённо. "Учись сосне у сосны, бамбуку у бамбука", - призывал Басё художника [Там же, 29]. Кроме того, результат такого действия - собственно произведение искусства -считается в традиции "следом Дао", оставленным медиумом-художником. Вот почему в изобразительном искусстве Дальнего Востока - живописи тушью и каллиграфии - мастером признавался тот, кто "всеединым штрихом" способен мгновенно создать художественный образ. Широко известно также изречение Басё, что "создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника, точно так же, как режут арбуз острым ножом или откусывают большой кусок груши" [Там же, 31].

Справедливости ради следует отметить, что, помимо дзэнско-даосского способа создания художественного образа, где творческий акт приравнивается к мгновенному сатори, просветлению, и имеет интуитивный характер, существовала и конфуцианская традиция. В русле этой традиции произведение могло создаваться сколь угодно долго, с тщательной проработкой всех мельчайших деталей. Но, как отмечает Е.В. Завадская, одна тенденция вовсе не исключала другую [Завадская 1975, 34-35]. А такой приверженец мгновенного искусства, как Басё, признавал: "К мигу откровения художник идёт путём многократных усилий" [Бреславец 1981, 32].

С точки зрения того, что изначальная природа Будды присутствует везде, возникновение тайфуна и создание трёхстишия-хокку - вещи однопорядковые. Данное представление определяет особенность японского искусства, которая, по мнению Накамуры, выгодно отличает его от искусства Запада, где служители муз нередко выступали с лозунгами и теориями "чистого искусства" или "искусства ради искусства". В Японии же до самого последнего времени подобные теории были невозможны.

Однако в результате установления контактов с Западом японцы восприняли не только его достижения техники, технологии и естественных наук, но и весь набор гуманитарных знаний, а также и искусство. Принципы этого искусства были поначалу с энтузиазмом встречены японцами, наивно полагавшими, что западная культура превосходит их собственную [Григорьева 1987, 393-406; Григорьева 1979; Скворцова, Луцкий 1985]. В результате в эпоху Мэйдзи (1868-1912) получили распространение живопись в западном духе - ёга, музыка западного типа - ёгаку и даже новый театр западного образца - сингэ-ки. Тогда же утвердился новый термин для обозначения понятия искусства - гэйдзюцу, являющийся дословным переводом соответствующего западного понятия и пришедший на смену традиционному понятию искусства - гэйдо. (Правда, этот "новый" термин оказался хорошо забытым старым: впервые он встречается в древнекитайской хронике династии Хань - "Хоуханьшу", II в. н.э. В то время его использовали для обозначения и наук, и искусств.) В 1873 г. эстетик Ниси Аманэ (1829-1897) предложил этот термин для обозначения искусства в широком смысле слова. Но с 1884 г. учёный-просветитель, автор понятия бигаку (эстетика) Накаэ Тёмин (1847-1901) стал употреблять его только для обозначения изобразительного искусства, а для искусства в целом предложил терми

Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.

Показать целиком