17.00.00 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 792
ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ АЛЕКСЕЯ ДЕВОТЧЕНКО В ТЕАТРЕ ОДНОГО АКТЕРА
Роман Викторович Колосов,
аспирант кафедры искусствоведения Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов ул. Фучика, 15, г. Санкт-Петербург, 192238, Россия
В статье уделяется внимание уникальному творческому опыту Алексея Девотченко в контексте театра одного актера, происходит сравнение его работ в этом жанре и в коллективном театре.
Ключевые слова: Девотченко, театр одного актера, моноспектакль, монодрама, личность художника, интеллектуальный театр.
А. Девотченко, успешно работающий в жанре театра одного актера уже много лет, в своей беседе с И. Ефимовой высказывает точку зрения, что лично он не стал бы выделять моноспектакль в отдельный жанр, что «это такой же спектакль, только с приставкой моно» [1]. Но далее, когда разговор заходит на тему, любой ли артист способен играть моно, Девотченко сам же себе противоречит, указывая как раз на следующие специфические свойства жанра театра одного актера: «Не думаю, что любой артист может играть моноспектакль. Тут возникает вопрос: а надо ли артисту играть моно? Это ведь авторское высказывание, декларация, если хотите. Но нельзя никого обвинить в том, что не играет. Эта потребность исходит из самого человека - не из его профессиональных качеств, а из его мироощущения, приятия или неприятия существующего порядка вещей» [1].
Тут мы видим очень интересное противоречие. С одной стороны Девотченко высказывается против выделения моноспектакля в отдельный жанр, а с другой стороны - называет как раз очень важную и специфическую особенность жанра театра одного актера. И эта особенность заключается в том, что театр одного актера в первую очередь предполагает гражданскую позицию художника.
И в жизни и в творчестве Девотченко мы можем отчетливо увидеть, как ярко выражается его гражданская позиция: «Алексей Девотченко - редкий тип драматического артиста, способного совместить дар лицедейства с собственным мировоззрением. Может, поэтому Девотченко любит выходить на сцену «соло», один на один со зрителем, предпочитая сложнейший жанр моноспектакля большим формам репертуарного театра. Бунтарь по натуре, постоянный участник «маршей несогласных», активный защитник исторического облика родного Петербурга, один из лидеров питерской оппозиции, Девотченко при этом остается успешным и востребованным артистом, любимым публикой и режиссерами» [2].
Именно жанр моноспектакля принес Девотченко широкую известность. На вопрос, почему он занялся моноспектаклями, Девотченко отвечает следующее: «Это было еще в конце 80-х годов, когда я в ТЮЗе работал, и когда я ощутил свою невостребованность. Когда в театр приходит человек из института, он начинает затыкать все дыры: вводы, сказки, утренники и т. д. Я через год понял, что безумие - играть уже развалившиеся спектакли в массовке или в небольших ролях, а значит надо делать что-то самому. Таким образом, с Гришей Козловым у нас организовался тандем, и в 1990 году мы сделали «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом», который я до сих пор играю. С ним же мы сделали Салтыкова-Щедрина «Дневник провинциала», потом с Володей Михельсоном - «Песни западных славян», которые сейчас не идут, и - «Эпитафию» по Лимонову и Кибирову. Если говорить о моем творческом пути, то зритель узнал меня по моноспектаклям» [1]. Таким образом, мы видим, что именно благодаря моноспектаклям артист был замечен зрителем, а вслед за этим и режиссерами коллективного театра. Интересно сравнить работу А. Девотченко в коллективном театре и театре одного актера. Например, нам известны такие выдающиеся работы Девотченко в Александринском театре,
как роль Хлестакова в спектакле «Ревизор» и роль Голядкина-младшего в спектакле «Двойник».
В обоих спектаклях Девотченко играет центральные роли. Спектакль «Ревизор» поставлен В. Фокиным по материалам мейерхольдовской постановки. В центре - Хлестаков-Девотченко, а вокруг него - чиновничий мир. Собственно такой расклад сил и заложен в гоголевской пьесе, но Фокин использует в постановке не канонический текст произведения, а текст 1926 года, созданный именно для постановки «Ревизора» Мейерхольдом. Такой ход еще более обнажает «центричность» главного героя, потому что в тексте 1926 года намного больше остальных действующих лиц.
Все персонажи данной постановки отличаются особой пластической выразительностью. Это в законе мейерхольдовской «биомеханики». Фокин изначально выстраивает пластический рисунок спектакля, чуждый реалистическому театру. Необыкновенные походки, жесты, манера речи - все это характерно для персонажей фокинской постановки «Ревизора».
А вслед за пластическим рисунком персонажей выстраивается и особая система характеров действующих лиц. «Система характеров строится по логике условного театра. Чиновники представлены в экспозиции как бытовые «лица», например Хлопов (Игорь Волков) — чувствительный, почти плачущий от усердия, а Почтмейстер (Николай Буров) — местный политик и «интеллектуал», особо приближенный к Городничему. Но с появлением Хлестакова все они превращаются в единый многотельный образ, который подчиняется чужой воле» [3].
И тут своевременно задать вопрос, каково же художественное оправдание подобному нетрадиционному режиссерскому ходу при постановке русской классической комедии? Безусловно, комедии, в которых существует множество ярких персонажей, требуют гротеска, но в этом ли только дело?!
Художественное оправдание такому режиссерскому ходу можно отыскать в теории монодрамы Н. Евреинова. «Понятие монодрамы должно обозначать такого рода драматическое произведение, в котором мир, окружающий действующего, является таким, каким воспринимает его действующий в любой момент своего сценического бытия» [4, с. 105]. Таким образом, монодрама воссоздает внутренний мир героя. Все предметы должны воссоздаваться на сцене так, как они воспринимаются главным действующим лицом.
В «Ревизоре» Фокина характеры персонажей резко меняются при появлении главного героя - Хлестакова-Девотченко и становятся полностью от него зависимы. Зритель видит персонажей сквозь призму мироощущения главного действующего лица - Хлестакова-Девотченко. Поэтому и странные походки, и необычные жесты, и неправдоподобная интонация - так видит этот мир Хлестаков.
Тот же самый прием налицо и в спектакле - «Двойник». «Весь спектакль — репортаж из больной головы бедолаги Голядкина» [5].
Девотченко играет в нем роль Голядкина-младшего. В сущности, эта роль - образ, олицетворяющий внутренний мир, внутреннее «я» главного действующего лица Голядкина-старшего. «Алексей Девотченко сыграл роль Якова Петровича Голядкина-младшего - двойника главного героя, его второе, тайное "Я", постепенно вытесняющего его не только из департамента, но и из собственной души» [6].
Стоит заметить, что сама роль сыграна Девотченко в этом спектакле настолько парадоксально, что нельзя сказать точно, является ли Голядкин-младший реальным персонажем либо он существует только в воображении Голядкина-старшего. «Но чертовщина ли он, плод больного воображения, или и впрямь реальный двойник — спектакль ответа не дает, да и не ищет. Для мнительного человека реальные или измышленные обстоятельства одинаково существенны» [7].
Что же заставило режиссера Фокина опять обратиться к принципам монодрамы Евреи-нова? В качестве гипотезы можно высказать мысль, что того требовала особая творческая природа А. Девотченко, который исполнял главные роли в этих спектаклях.
Девотченко как художнику важно вступать в диалог со зрителем посредством своего творчества, делиться своим мироощущением, своим взглядом, излагать свою позицию. В коллективном театре зритель для него - непосредственный партнер, как и в театре одного актера. А монодрама как раз и предполагает подобное общение артиста и публики. «Для монодрамы необходима соответствующая режиссура. Режиссер должен добиваться слияния «я» главного
действующего лица со зрительским «я». В идеале «переживание» на сцене и в зале должно стать единым» [8, с. 18].
Таким образом, мы видим, что А. Девотченко остается верен своим художественным принципам как в театре одного актера, так и в коллективном театре. Девотченко верен и своему зрителю, который для него всегда - партнер.
«Не могу сказать, насколько трудна эта работа, просто нет зависимости от партнёров. Партнёр один - зрительный зал. Мои моноспектакли возникли от ощущения собственной невостребованности, к тому же появляется возможность заниматься тем материалом, который мне интересен, но который невозможно сыграть на большой сцене» [9].
Самый первый моноспектакль Девотченко - «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом», который он выпустил в 1990 году. Спектакль играется до сих пор, вот уже 20 лет он не сходит с афиш. Этот спектакль - визитная карточка актера в этом жанре.
По сути, спектакль повествует о творческой биографии художника, о внутреннем мире, лирическом герое произведений Саши Черного. Сам материал - поэтические произведения -провоцируют при создании моноспектаклей по ним на уход в литературный театр. Но в данном моноспектакле этого не произошло. Эту постановку по праву можно назвать драматическим театром одного актера, как, впрочем, и все остальные моноспектакли Девотченко. Актер не просто рассказывает произведения Саши Черного зрителю, он разыгрывает перед ним драматические этюды по этим произведениям. В помощь ему - фортепиано, с которого снята деревянная оболочка. Девотченко мастерски себе аккомпанирует, но и этот аккомпанемент нельзя назвать традиционным аккомпанементом, который зритель привык видеть в филармонии. Оголенные струны символизируют оголенные нервы художника, и поведение Девотченко в этом моноспектакле соответствующее. Он, как зверь, загнанный в угол, то и дело мечется по комнате, ему мало этого пространства, как мало этого мира настоящему художнику. Он пытается найти выход и находит его только в общении с фортепиано. Тут и выливаются переживания, эмоции, страдания, вложенные Сашей Черным в свои произведения.
«Ранимый, остро чувствующий несовершенство мира, герой м
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.