Л. В. ЧИЖОНКОВА
Пенза
В маленьком зеркале 1913 года
(А. Ахматова. «Голос памяти»)
Автор предлагает лингвостилистический анализ стихотворения А. Ахматовой «Голос памяти», показывает, как принцип зеркального отражения проявляется на разных уровнях текста; рассматривает интертекстуальные связи стихотворения с «Поэмой без героя»
Ключевые слова: принцип зеркального отражения; синтаксическая композиция; строфика; интертекст.
еркала - насмешливые, потемнев-«Э шие, чужие, пустые, разбитые, магические - возникают уже в ранних стихах Ахматовой (см., например, «Музе», 1911), а в поздних стихах встречаются в заглавных строках («А в зеркале двойник бур-бонский профиль прячет...», 1943); выносятся в заглавие («В разбитом зеркале», 1956, «В зазеркалье», 1963); эпиграф («Полночные стихи», 1963). В «Поэме без героя» (1940-1960) образ зеркала определяет творческий метод поэта:
Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила, / Что зеркальным письмом пишу...
В поэме «все двоится и троится», она кажется биографией автора, «как бы увиденной кем-то во сне или в ряде зеркал» [Ахматова 1989: 375].
С.Т. Золян замечает, что «волшебное зеркало есть обобщающая метафора некоторых фундаментальных принципов семантики языка, которые, кстати сказать, с особой наглядностью проявляются при использовании языка в поэтической функ-
Чижонкова Людмила Владимировна, кандидат филол. наук, доцент. E-mail: admin @riash.ru
ции <...>. Волшебное зеркало сконструировано путем дополнения изобразительной семантики принципами семантики высказывания» [Золян 1988: 32, 42].
С учетом сказанного обратимся к небольшому стихотворению Ахматовой «Голос памяти» (1913), из которого через 30 лет выросла «Поэма без героя». В стихотворении нет упоминаний о зеркалах, но оно строится как достаточно сложная система отражений. Стихотворение было написано в Слепневе, Тверской губернии, где Ахматова проводила лето, перебирая в памяти последние яркие впечатления.
Голос памяти
О. А. Глебовой-Судейкиной Что ты видишь, тускло на стену смотря, В час, когда на небе поздняя заря? Чайку ли на синей скатерти воды, Или флорентийские сады? Или парк огромный Царского Села, Где тебе тревога путь пересекла? Иль того ты видишь у своих колен, Кто для белой смерти твой покинул плен? Нет, я вижу стену только - и на ней Отсветы небесных гаснущих огней. 18 июня 1913 Слепнеео
62
Уже на уровне заглавия возникает семантика двойного отражения. Ведь память - это отражение в сознании прежних жизненных впечатлений, поэтому метафора зеркало памяти вполне традиционна. Кроме того, голос является отражением характера, состояния человека в том же смысле, в каком принято говорить, что глаза - зеркало души. К тому же любое заглавие есть сжатое отражение текста.
С 1914 г. стихи быши посвящены близкой подруге Ахматовой Ольге Афанасьевне Глебовой-Судейкиной (1885-1945). В ее двойной фамилии можно увидеть два образа - до и после встречи с художником С. Ю. Судейкиным, который создал ее стиль: Глебова-Судейкина - дочь бедного чиновника, родом из Псковской губернии, ученица школы Александрин-ского театра - и «волшебная фея» Петербурга, которая «выражала собой рафинированную эпоху Петербурга начала XX века» [Ахматова 1989: 215-218].
Зеркальный характер имеет синтаксическая композиция текста - вопросно-ответная, с повтором глаголов зрительного восприятия и его субъектов. Вопрос об объекте (Что ты видишь?..) характерен для общения с зеркалом. Общий вопрос конкретизируется в ряде альтернативных, создающих эффект смены возможных отражений из запасов памяти.
Изобразительная функция вопросов базируется на определительных конструкциях. Трижды повторяются определительные сложноподчиненные предложения с акцентом на времени (час, когда), месте (парк, где), субъекте (тот, кто). Их дополняют атрибутивные словосочетания разной структуры, простые (поздняя заря, флорентийские сады, белая смерть, у твоих колен, твой плен) и сложные, включающие в себя до трех атрибутивных значений (чайка на синей скатерти воды, парк огромный Царского Села, отсветы небесных гаснущих огней). Отрицательный ответ в конце «стирает» картинки из памяти героини, оставляя лишь сиюминутное изображение скудной реальности.
Строфическая композиция делит стихотворение на пять двустиший. Кроме
того, по две строки образуют заглавие с посвящением в начале текста и дата и место написания в конце, создавая мета-текстовую рамку, фиксирующую внутреннее состояние человека в определенных координатах. В итоге каждая строка стихотворения как бы удваивается, и система отражений возникает как внутри двустиший, так и между ними.
На синтаксическом уровне каждое двустишие представляет собой двучленную структуру - сложное предложение (I, 3, 4) или ряд однородных членов (2). Заключительные строки можно прочесть двояко: как сложносочиненное предложение с союзом и либо как простое предложение с однородными дополнениями (вижу стену и отсветы). Внутренние отражения отмечаются и на низших языковых уровнях.
В первом двустишии повторяется лексика зрительного восприятия и света, связанная рифмой: видишь, тускло, смотря, заря. Так ставится вопрос о видении света героиней.
Во втором двустишии фраза флорентийские сады почти полностью повторяет звукобуквенный состав синей скатерти воды, что может создавать общее впечатление итальянского пейзажа с отражением в реке Арно ее зеленых берегов (или двух разных пейзажей).
В третьем двустишии каждая строка симметрично делится на две части. Вначале синтаксические параллельные и созвучные словосочетания в отношениях части целого (парк огромный / Царского Села) создают образ большой летней резиденции, при этом значения прилагательных сближаются. Вторая строка (Где тебе тревога путь пересекла) рисует графический образ пересеченного пути, с многократным повтором [е], одним [а] и одним лабиализованным [о/у] в каждой части. Рифма Села - пересекла закрепляет образ местности, с учетом префикса пере- и как бы врезанного в корень к.
В четвертом двустишии внешняя рифма с семантикой любви (у твоих колен -твой плен) перекликается с внутренней рифмой, несущей семантику смерти (для белой смерти). Дважды отражен нена-
званный герой, обозначенный соотносительной парой местоимений того/кто: сначала в состоянии любви, близости к героине; затем - в удалении от нее, в состоянии смерти.
В пятом двустишии удваиваются образы препятствия (нет - стену) и света (отсветы - огней). Другие звуковые повторы, прямые (нет - на ней - огней -небесных - гаснущих) и обратные (стену - на ней), также передают игру света на небе и ее отблески на стене.
Так многочисленные внутренние отражения в двустишиях складываются в мозаику отдельных картин.
В отношения взаимоотражения вступают и смежные двустишия. Например, образы зари на небе и чайки на скатерти воды, помимо грамматической формы, объединяют и цветовые соответствия: синева воды и неба, красная заря и ее возможные отсветы на воде и перьях птицы. Обе зарисовки - неба и воды - могут составить и один вечерний пейзаж, и два разных.
Флорентийские сады и парк Царского Села объединяет не только тип ландшафта. Их можно сопоставить и как знаменитые произведения садово-парковой культуры в дворцовых комплексах Италии (XVI в.) и России (XVIII в.), если принять во внимание, что в проектировке российского парка участвовали итальянские мастера (Растрелли, Кваренги, Ринальди).
Пересечение пути героини можно прочесть как перифразу смерти, параллельную образу белой смерти героя. Тревога героини может быть связана с ощущением опасности, беды и для себя, и для героя.
Последние двустишия связаны двойными отражениями. Образы плена и стены описывают положение и героя, и героини как ограничение свободы, неволю. Образ белой смерти героя соотносится с перифрастическим образом гаснущих огней для героини. Их судьбы оказываются в отношениях взаимной зависимости, взаимоотражения.
Так по мере последовательного движения текста множатся сначала прекрасные картины природы, искусства и любви, затем - печальные картины неволи и умирания.
Смысловые отражения возникают и по перекрестному принципу, через строфы. Например, образ чайки ассоциируется с пьесой Чехова, где молодой писатель Треплев стреляется из-за неразделенной любви к актрисе Заречной. Он так же покинул ее плен для белой смерти, как молодой поэт Вс. Князев, прототип героя, застрелившийся в 1913 г. из-за любви к актрисе О. Судейкиной.
Образ стены, ограничивающей мир героини в начале и конце стихотворения, коррелирует с образом пересеченного пути в центральной строфе.
Максимально близки (синтаксически и лексически) рамочные строфы текста. Однако в конце свет угасает не только в вечернем небе, но и в сознании героини. Небесные огни в переносном смысле -это моменты внутреннего духовного озарения, которое возникало от красоты природы, от искусства, любви. Причина угасания их, видимо, связана с белой смертью героя. Героиня тоже перестает видеть краски жизни, картины прошлого.
Заслуживает внимания и система отражений на коммуникативном уровне. Стихотворение строится как диалог, участники которого неоднозначны. Заглавие позволяет предположить автокоммуникацию, когда «происходит расщепление человеческого и поэтического я, разные стороны которого вступают друг с другом в диалог» [Ковтунова 1986: 88]. Посвящение предполагает внешний диалог автора с адресатом. Наконец, объединение заглавия и посвящения в одно высказывание допускает и внутренний диалог адресата.
Образы автора и адресата одинаково отражаются в образе героини. Совпадают их жизненные впечатления. Для Ольги Судейкиной это путешествие с С. Сори-ным во Флоренцию в 1913 г., о котором она «говорила с невероятным восхищением». Это la dance russe, которую она исполняла в Царском Селе, в домашнем концерте у великого князя Кирилла Владимировича. Это самоубийство влюбленного в нее Вс. Князева 29 марта 1913 г. в Риге.
Для Ахматовой это поездка весной 1912 г. с Гумилевым в Италию, посеще-
64
ние Флоренции, когда «впечатление от итальянской живописи и архитектуры было огромно». Это ее детство, юность и молодость в Царском Селе. Есть
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.