научная статья по теме АРГЕНТИНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД: ХУАН КАРЛОС ПАС И МАУРИСИО КАГЕЛЬ Комплексное изучение отдельных стран и регионов

Текст научной статьи на тему «АРГЕНТИНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД: ХУАН КАРЛОС ПАС И МАУРИСИО КАГЕЛЬ»

В.Р.Доценко

Аргентинский музыкальный авангард: Хуан Карлос Пас и Маурисио Кагель

В статье прослеживается эволюция авангардного движения в музыке Аргентины на примере творчества наиболее видных его представителей — композиторов Хуана Карлоса Паса и Маурисио Кагеля.

Ключевые слова: музыкальный авангард, додекафония, сериализм, алеаторика.

Вторая половина ХХ столетия привнесла в музыкальное творчество изменения поистине глобального масштаба. Никогда ранее на протяжении такого короткого отрезка времени не возникало столько принципиально новых методов композиции, разнонаправленных эстетических течений, неповторимых творческих индивидуальностей. Стремительное возрастание скорости обмена информацией, электроника, компьютеризация породили новую, охватывающую всю планету реальность, и она должна была найти отражение в искусстве. Музыкальное творчество вступило в этап универсализма, который можно рассматривать как составную часть проявившихся к началу ХХ в. глобалистских, общественно-политических тенденций. Вместо превалирующих ранее стремлений к утверждению национальной идентичности доминирующей стала универсализация композиторского мышления, реализовавшаяся в ряде музыкальных направлений, получивших общее наименование авангардизма. Новейшие тенденции сфокусировались прежде всего на принципе кардинального разрыва с прошлым и утверждения «в качестве идеала» максимального обновления звуковой материи в рамках «чистой», элитарной музыки, антисубъективизма, предельного рационализма. Основной базой для модернизации музыкального языка стал сериализм, разработанный Карлхайнцем Штокхаузеном1 и Пьером Булезом2 в начале 50-х годов как логическое продолжение додека-фонной системы австрийского композитора и музыковеда Арнольда Шеен-берга. Сочинение музыки по этой системе требовало от композитора сле-

Виталий Романович Доценко — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник ИЛА РАН (vitali.dotsenko@yandex.ru).

дования ряду правил, благодаря соблюдению которых все компоненты музыкального произведения упорядочивались, что было невозможно при свободной композиции. Однако композиторы вскоре стали выходить за пределы системы, сковывающей их фантазию. Постепенно строгий сериализм превращается в иные, более разнообразные и гибкие формы контроля за звуковой материей, из которых наиболее распространенным становится алеаторика, базирующаяся на полностью противоположном сериализму принципе индетерминизма, случайности. Начались также эксперименты по созданию новых звуков при помощи электронных синтезаторов, созданию звуковых комбинаций на основе компьютерных программ, опыты по смешанному использованию традиционных и электронных источников звука. Появилась так называемая конкретная музыка, позволившая включить в сферу музыки звуки любого происхождения и использовать для этого любые предметы. Возникло течение «минимализма», основанное на принципе предельной экономии выразительных средств. Затем была изобретена «молчащая» музыка, в которой в связи с абсолютизацией понятия паузы (музыка, как известно, состоит из звуков и пауз) звуки уже почти не употребляются. Наконец, в музыку проникли световые, пространственные эффекты, «музыкальный театр», хеппенинг (участие публики в исполнении сочинения) и многое другое, что в итоге раздвинуло саму концепцию музыки как искусства до размеров «музыки без берегов».

Латиноамериканская профессиональная музыка немедленно оказалась на самых передовых рубежах нового направления, ликвидировав таким образом какие-либо признаки прежнего отставания от Европы. Началом нового этапа развития считаются 50-е годы (а если говорить точнее — 1945-й, год окончания Второй мировой войны). В отличие от первого, национального этапа, новый этап принято называть универсальным. Два основных направления, выступавших прежде в виде антиномии «национализм — европеизм», вступили в новую фазу взаимодействия и противоборства национального и универсального.

В композиторском творчестве возникло невиданное ранее стилистическое расслоение. Многие композиторы, в особенности представители старшего поколения, продолжали придерживаться привычных методов устоявшегося национального направления. Другие, которых условно можно объединить в «переходную» группу, постоянно меняли свою позицию, то склоняясь к авангардным техникам, то возвращаясь в лоно традиционного письма. При этом многие из них стремились «скрестить» новые приемы с фольклорными элементами. Третьи, сторонники радикальных перемен, полностью перешли в лагерь искателей безостановочного прогресса, распростившись с национальной идентичностью в пользу «универсальных» ценностей, иными словами встали на позиции авангардизма.

В российской музыковедческой литературе в последние годы уделялось достаточное внимание творчеству представителей национального направления. Можно сказать, что хрестоматийной известности достигли фигуры такого ранга, как Эйтор Вилла-Лобос (Бразилия), Карлос Чавес и Сильвестре Ревуэльтас (Мексика), Амадео Рольдан и Алехандро Гарсиа Катурла (Куба), Альберто Хинастера (Аргентина). Менее известно творчество композиторов, склонных к экспериментированию, к поискам новых путей развития

музыкального искусства. Среди них заметное место занимают представители музыкальной культуры Аргентины Хуан Карлос Пас и Маурисио Кагель.

Хуан Карлос Пас (1901—1972) — композитор, музыковед и педагог по праву занимает в латиноамериканской музыке место предтечи и зачинателя авангарда. «Бросившись без страха к новым видам музыкальной техники в эпоху, когда доминировал и диктовал законы по всей Америке национализм «a la Copland», — пишет о нем бразильский музыковед Жозе Мариа Невиш, — Хуан Кар-лос Пас становится интеллектуальным лидером молодых композито-ров»3. В годы формирования Пас входил в «Группу музыкального обновления» (1929), члены которой, подобно музыкальным деятелям других стран Латинской Америки, были одержимы идеями национального самоутверждения на базе фольклора. Однако, судя по произведениям Паса 20—30-х годов, его связи с аргентинской народной музыкой уже в эту пору были весьма опосредованы. Обладая мощным аналитическим умом, он пытливо исследовал характерные черты и особенности творчества европейских композиторов, отбирая то, что наиболее подходило его индивидуальности. Пас последовательно прошел этапы вагнерианства («Три лирические пьесы» для фортепиано, 1922), постромантизма в духе Цезаря Франка (Соната для фортепиано, 1923; «Хорал и вариации», 1925), неоклассицизма в стиле Игоря Стравинского и политонализма («Тема с трансформациями» для фортепиано, 1928; «Тема и трансформации» для 11 духовых инструментов, 1929; «Три пьесы для оркестра, 1931); затем предпринял первые попытки приблизиться к додекафонной технике Шенберга («Три джазовых пьесы», 1932; Сонатина для фортепиано, 1933).

Свою «Первую додекафонную композицию» для флейты, английского рожка и виолончели Хуан Карлос Пас создал в 1934 г., когда еще никто в Латинской Америке почти ничего не знал об этом методе. Примечательно, что, в противовес общей закономерности появления на континенте новых видов европейской композиторской техники примерно с 20—30-летним опозданием, Пас выступил с додекафонией всего через 11 лет после первых сочинений Шенберга в этой системе (имеется в виду Сюита для фортепиано, 1921—1923 гг.). Затем последовали «Композиция на 12 тонов» для флейты и фортепиано», и «Десять маленьких пьес на 12 тонов» для фортепиано (1936). Эти сочинения Паса, по словам аргентинского композитора Альберто Хинастеры, имели «имитационный характер»4, что было вполне естественно для начального периода освоения принципиальной но-

Хуан Карлос Пас

вой системы. С этого времени он стал последовательно и неуклонно разрабатывать додекафонию и другие, следующие за ней виды композиторской техники, провозгласив задачей искусства «освобождение от фактов и явлений действительности, с тем, чтобы поставить во главу угла интуитивное и подсознательное»5. Подобная идейно-эстетическая позиция во многом расходилась с позицией членов «Группы музыкального обновления», и в 1937 г. Пас с небольшим числом радикально настроенных композиторов выходят из нее, чтобы организовать «Ассоциацию новой музыки», ставшую зародышем будущего аргентинского авангарда.

На протяжении десяти лет Пас пребывает в полном одиночестве в своем освоении 12-тоновой системы, достигнув тем временем весьма высокого уровня мастерства. Лиризмом и вместе с тем жесткой силой экспрессии отмечены такие его произведения, как Второй струнный квартет (1943) и «Пассакалия» для оркестра (1944). Однако уже в «Музыке» для фортепиано (1946) Пас отходит от ортодоксальной верности этой системе, что позволило ему в зрелых произведениях достичь больших эстетических высот. Он изучает опыт других композиторов. «Я искал спасения, потому что чувствовал себя усталым от додекафонной техники, — говорил он, — поэтому Оливье Мессиан* стал для меня настоящим открытием»6. Под влиянием Мессиана и отчасти Булеза звуковая палитра композиций Паса заметно обогащается. В пьесах «Дедалус» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1950) и «Музыке» для фагота, струнного оркестра и ударных (1956) можно обнаружить самые разнообразные контрапунктические превращения основного материала.

Своеобразным отклонением от основного курса стал конец 50-х годов, когда Пас увлекся киномузыкой, в результате чего возник ряд сочинений в содружестве с кинорежиссером Леопольдо Торре Нильсоном: «Дом ангела» (1957), «Похититель» (1958), «Падение» (1959) и «Конец фиесты» (1960). В последующих произведениях, таких, как «Непрерывность» для симфонического оркестра (1960), фортепианная серия «Ядра» (1962— 1964), «Галактика» для органа (1964), композитор культивирует различные виды современной техники — сериализм, алеаторику, «открытые» формы, достигнув высокой степени индивидуализации в их трактовке.

Стиль позднего Паса отличает непринужденность, богатая ритмическая изобретательность, разнообразие и изысканность тембральных красок, напоминающих пуантилизм австрийского композитора Антона Веберна. Одной из наиболее успешн

Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.

Показать целиком