© 2008 г.
И. А. МАЛЬКОВСКАЯ
ЭВОЛЮЦИЯ ЗРЕЛИЩ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ
МАЛЬКОВСКАЯ Ирина Александровна - кандидат философских наук, доцент Российского университета дружбы народов.
Разговор об эволюции зрелищ возник в 2006 г. в Бразилии на научном конгрессе, связанном с культурой. Зрелища в этой стране везде - карнавал, игровая культура, народные традиции, даже социальная работа. Россия и Бразилия лишь частично европоцен-тричны, относятся к типу непрагматических, эмоционально-чувственных обществ; есть аналогии в социально-экономических процессах, росте децильного коэффициента, роли массмедиа. Бразильцы ценят М. Бахтина. Опираясь на впечатления от общения с другим обществом, на литературу, в том числе прочитанную в Бразилии, автор задался вопросами общества спектакля, в разных формах известными социологии, включая российскую (перформативность, играизация С.А. Кравченко и др.).
Общество спектакля. Постановка проблемы. Является ли человеческое общество «обществом спектакля» или «общество спектакля» возникает на определенном этапе социальной эволюции? Иными словами: общество спектакля онтологично или исторично? Как пересекаются человеческие (ролевые) и общественные (системно-структурные) матрицы спектакля? Спектакль понимается ниже как «повседневный опыт» игрового пространства жизни (И. Гофман) и социальный опыт конструирования и изменения реальности посредством информационно-коммуникативных процедур, определяющих цели действия акторов.
Термин "общество спектакля" ввел Ги Дебор в книге с одноименным названием в 1967 г., являющейся по сей день одним из наиболее значимых исследований современного капитала, роли масс-медиа и общественных отношений [1]. Он акцентирует постановочный (сценарный) характер социальной жизни как экономически целесообразной для развития и функционирования капитала, подчиняющего себе экономику, политику, культуру, образование, досуг и т.д. Играя историческую роль в социальном мире, спектакль «отстраняется» и в профессиональную деятельность, рефлексирующую и наблюдающую мир. К концу XX века «повсюду спектакль» (Ги Дебор). По мере того как общество становится «зрительским», «символическим», «интерактивным» идеология зрелищ возвращается в социальный мир, принимая на себя, как в давние времена, функцию «делания» общественного и человеческого. Диспозитивы (лат. disposition - предрасположение) социального, множимые и тиражируемые медиа, делают театрализованную социализацию вездесущей. Казалось, эмоционально большая часть человечества не осталась равнодушной к жертвам трагедии 11 сентября и смертоносного цунами. Но диспозитив социального мира не преходящ: эмоции горя сменяет радость победы на "футбольном мундиале"... Поражение и победа... Радость и плач...
Об обществе спектакля писал в 1980-е гг. французский профессор факультета права (Париж II) Р.-Г. Швартценберг в книге "Государство спектакля" [2]. Политика, по Швартценбергу, становится бесконечно повторяющимся шоу одного человека - "звезды". Героями политического спектакля становятся известные политические деятели -"звезды" медиа-политики. В результате, полагает Швартценберг, гражданин превращается в зрителя, пассивного свидетеля действий власти, устраивающей очередную презентацию. В государстве спектакля умирает демократия; "персонализация обще-
ства" реализуется исключительно знаковыми политическими лидерами. Поэтому разрушить "государство спектакля" - задача каждого гражданина, всех граждан.
Развенчать общество и государство "спектакля" в 60-70 гг. XX века пытались не только интеллектуалы. Вокруг этой идеи сформировался левый блок критически настроенной молодежи, отвергавшей буржуазные ценности и образ жизни, накопление и приобретение. Сексуальная революция, анархизм, левые движения в Европе показывают многообразие форм протеста против человеческого существования в обществе спектакля. Начало масштабной глобализации на фоне краха социалистического мира делает анализ этого явления более актуальным, чему способствуют и традиции западной культуры, постмодернизма, ополчившегося на моды, рекламу, массовое потребление и производство.
Термин "общество спектакля (зрелищ)" отражает естественность, привычность и даже банальность окружающих нас "зрелищных форм": от рекламы до политических дебатов, от собственного имиджа до упаковки товара. Слившись с жизнью человека в супермаркетах, в телевизионных просмотрах, в виртуальных путешествиях, зрелищ-ность - постоянная спутница человека. Для многих идеология "хлеба и зрелищ" - незаменимый социальный атрибут, ожидание, потребность, воображение, желание, макияж, нанесенный на кожу и неотделимый от нее.
Однако по мере того как образ - товара, услуги, политического лидера, обывателя -приобретал в обществе зрелищ ценовое измерение и "капиталоемкость", реальный человек превращался в "точку исчезновения" (М. Маклюен), а коммуникация между людьми уподобилась сценарной постановке. Любая коммуникация, писал Ж. Бодрий-яр, есть принудительный сценарий, фикция, избавляющая нас от пустоты - от пустоты экрана, пустоты нашего умственного экрана, на котором мы вожделеем изображения. Образ человека, созерцающего в день забастовки пустой экран телевизора, один из самых великолепных образов антропологии XX в. [3, с. 21-22]. "Голубой экран" телевидения, а затем Интернет открыли необозримые варианты человеческих превращений - реальных и мнимых. Человек - некогда активный участник жизненной ролевой игры, взял на себя роль "медиа-оператора", способного играть образами, слабо различая реальность и виртуальность за пределами своего "умственного экрана", и поглощать в качестве "пищи" многообразные сегменты зрелищ.
Видят зрелища в прямом эфире миллионы людей на диване. Сформированы "визуальные ряды" для разных "целевых групп". Общество стало "зрительским". "Картинка" победила слова. Интерес к театру и кино снизился во многих странах: в новом "социальном" кино-спектакле все по-настоящему, все "регЮшаш"! Задолго до "реалити-шоу" публика наблюдала их в прямом эфире несколько десятков лет, готовя себя к участию в "настоящей жизни" спектакля. "Социальный театр" телевидения, сменив жизненный театр ролей, поначалу казался "новаторским" и творческим: одна публика наблюдает за другой; сюжет меняется, не отклоняясь от востребованных аудиторией эмоций. Но постепенно на место "социального театра" пришел "социальный спектакль" - организация зрелищ. Принципиально сменилась парадигма "интерактивного действия" и выстраивания "визуального ряда": явились специалисты по управлению впечатлениями, эмоциями, когнитивными процессами и интерактивными ресурсами, по деланию "визуального представления". Теперь не публика, а Некто-Драматург определяет представляемую пьесу, акцентируя, на что смотреть, что чувствовать, "думать", делать.
Путь от "театра исполнителей" и ролей к "обществу спектакля", обществу зрелищ, фетишей, брендов, поклонников и кумиров, интерактивных шоу оказался смысловым. Театр - это здание, декорации, актеры, роли, публика. Спектакль - это пьеса, ее сюжет, постановка, режиссура и драматургия плюс финансирование и реализация. Спектакль подчинен сценарию. Сценарий "определяет канву пьесы и содержит указания относительно краткого содержания, действия, манеры исполнения" [4, с. 337]. В реальности здание, где идет спектакль, не отделено от сценария, определяющего спектакль. За "скобки" выносится публика, посещающая место, где ей уготовано представление. В обществе зрелищ наоборот: театр детерриторизирован, визуально не обозначен; публика
лишена выбора; "спектакль" повсюду; каждый видит себя героем в заданном образе. Современное общество спектакля, как инсценировки жизни общества, действительно охватывает весь мир. Разумеется, в разных регионах доминируют "национальные сюжеты"; политика, ее представление приобретает сценические черты, среди политических лидеров есть настоящие актеры.
Спектакль эволюции совместных "зрелищ" и представлений лежит в основании социальной ткани бытия, определяя езаимо-действия, езаимо-отношения и взаимопонимания людей. Причем основа человеческих отношений, формирующихся на основе зрелищно-символических форм, всегда предельно эмоциональна и чувственна (чего не скажешь, например, о столь же древних отношениях торгового обмена, по сути рациональных и прагматических). Несомненно, театрализация, лицедейство, создание образов присуще человеческому существованию. Но в человеческой жизни на "лезвии бритвы" между истинным и мнимым, образом и симулякром, системой и жизненным миром, историческим бытием и экзистенциальной свободой, выбор образа и идеального ориентира становится смыслообразующим и жизнеутверждающим (или наоборот). Поскольку исторически превращения социального спектакля связаны с метаморфозами человека, его субъектности, проанализирую генезис спектакля.
Социальные координаты спектакля. Спектакль "вырастал" из коллективных зрелищ и исполнений (шуток, розыгрышей, подражаний и т.д.), церемониалов и ритуалов. Представляется, что "капитал-символ" Ги Дебора завершает некую ступень зрелищной эволюции: от жизненного спектакля к социальному театру, затем к разнообразным версиям "общества спектакля": "незримое", "зрительское", "зрелищное" и другие формы общества. Глубинные основы общественной театрализации и публичной драматургии лежат в иной плоскости исследования: онтологически в бытии человека и его символическом "двоении"; антропологически в его двойственной - духовно-телесной - природе и особенностях его восприятия себя и мира. В социальном плане формы спектакля и метаморфозы образа "преходящи", изменчивы; онтологически и антропологически они имманентны природе людей.
Онтологическое осмысление "спектакля" подводит к границам социального бытия, за которыми начинается мистическое, непознанное. Уже первый вопрос: откуда берутся матрицы социальных ролей, - вводит в "социальное пограничье". Рождение, венчание, смерть человека определяли издревле систему церемониалов - светских, религиозных, традиционных. Казалось - вот вам и первые роли, и первые сценарии. И. Гофман характеризует церемониалы как разновидность социал
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.