Гоголевские традиции в чеховском пейзаже
© А.И. ПАРФЁНОВ
В статье содержится анализ некоторых аспектов семантико-стили-стической преемственности между гоголевским и чеховским пейзажами на материале цикла Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и рассказов А.П. Чехова «В овраге» и «Студент». Особое внимание уделено способам создания субъективного пейзажа.
Ключевые слова: рассказы А.П. Чехова «Студент» и «В овраге», цикл Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», книжно-поэтическая лексика, романтический пейзаж, субъективный пейзаж, мотивы тайны, хаоса, пения, звездного неба.
В научной и критической литературе связь между творчеством Н.В. Гоголя и А.П. Чехова рассматривалась неоднократно [1. С. 136], однако до сих пор не изучен вопрос о влиянии на стилистику чеховских описаний природы романтического пейзажа Гоголя, в особенности «Вечеров на Хуторе близ Диканьки». В настоящей статье будут рассмотрены два произведения Чехова - рассказ «Студент» (1894) и повесть
«В овраге» (1900). Выбор обусловлен отчасти тем, что о гоголевской традиции у Чехова обычно говорят применительно к более ранним вещам (в особенности к повести «Степь» [Там же. С. 166]). В то же время З.С. Паперный, затрагивая вопрос о романтизме позднего Чехова, особо выделяет пейзажи именно в названных произведениях. Связь с романтизмом исследователь усматривает, прежде всего, в определенной поэтической приподнятости пейзажных планов [2. С. 482, 501-502]. Мы полагаем, что наблюдения З.С. Паперного могут быть уточнены и дополнены: соотношение с романтической традицией целесообразно рассмотреть именно в контексте ранней гоголевской прозы.
Отметим вначале некоторые особенности романтического пейзажа у Гоголя, важные при последующем сопоставлении с чеховскими планами природы. В «Вечерах...» присутствуют два рассказчика - «простонародный» Фома Григорьевич и «просвещенный» Макар Назарович; каждый из них рассказывает свои истории, отличающиеся разной стилистикой -стилистикой в изображении природы в том числе. Так, в начале «Со-рочинской ярмарки» [3. Т. 1. С. 66] или в описании украинской ночи [Там же. С. 114] в «Майской ночи.» (истории Макара Назаровича) в пейзаже присутствует явная антропоморфность, связанная с образами романтической любви, и соответствующая возвышенная, книжная стилистика: пейзаж здесь, безусловно, субъективен, окрашен мыслями и эмоциями рассказчика. С другой стороны, можно привести пейзажные планы из «Вечера накануне Ивана Купала.» и «Пропавшей грамоты» -произведений, где рассказчиком является Фома Григорьевич: «В степях закраснело. Скирды хлеба то сям, то там, словно козацкие шапки, пестрели по полю» [Там же. С. 105], «Солнце убралось на отдых; где горели вместо него красноватые полосы: по полю пестрели нивы, что праздничные плахты чернобровых молодиц» [Там же. С. 139]. Здесь стилизация под разговорную речь: пейзаж дан через образы, близкие повествователю из «простонародной», малороссийской среды, то есть вновь оказывается пейзажем субъективированным, «человеческим». Это также позволяет соотнести гоголевский пейзаж с чеховским, связанным с особенностями воспринимающего субъекта [4]. Чеховым наследуется преимущественно «книжная» линия гоголевского пейзажа, но, по всей вероятности, можно говорить (как будет показано далее) и об отдельных случаях обращения к «простонародной» образности.
Рассмотрим, по каким семантико-стилистическим аспектам могут быть сопоставлены «субъективные» пейзажи Гоголя и Чехова. В рассказе «Студент» уже первое предложение вводит - наряду с нейтральным -и субъективный эпитет: «Погода вначале была хорошая, тихая» [5. Т. 7. С. 375. Курсив здесь и далее наш. - А.П.]. Таков и сравнительный оборот в предложении: «Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку». Сложность и
самостоятельность сравнения позволяют интерпретировать его как связанное прежде всего с эмоциональным миром человека, а не только с изображением физической реальности. Отметим употребление в этом же предложении неопределенного местоимения («что-то»), с одной стороны, «сигнализирующего» о субъективной точке зрения (пейзаж изображается как воспринятый конкретным наблюдателем, а не всеведущим автором), а с другой - вводящим принципиально важный мотив таинственного, неизвестного.
Во втором абзаце возникают прямые указания на то, что пейзаж связан с сознанием персонажа: «Ему (Ивану Великопольскому. - А.П.) казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо» [Т. 7. С. 375]. Олицетворение («природе жутко») еще более усиливает черты субъективности и одновременно придает описанию оттенок книжного, поэтического стиля. Намеченная еще в первом абзаце тема таинственного закрепляется словами о нарушенном «порядке и согласии»: именно этот образ, продолжая, с одной стороны, субъективацию природных реалий, с другой - усиливает мотивы иррационального, хаотичного. Типологически близкие места можно отметить, в частности, в повести 1888 года «Огни»: «...весь этот ералаш, выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса» [Т. 6. С. 135].
Соотнесенность субъективных пейзажных планов с проблематикой иррационального характерна для прозы Гоголя. Так, городской пейзаж в конце «Невского проспекта» определяется Ю.В. Манном как отмеченный «началами алогизма и хаоса», связанными, в свою очередь, с «демонической силой» [6. С. 80]. Можно указать и на другие, менее очевидные примеры. Пейзаж в «Пропавшей грамоте» тоже строится как подчеркнуто-субъективный: «Козаки наши ехали бы, может и далее, если бы не обволокло всего неба ночью, словно черным рядном, и в поле не стало так же темно, как под овчинным тулупом. Издали только мерещился огонек <...> Огонек, казалось, несся навстречу.» [3. Т. 1. С. 140]. Сравнительные обороты и слова, указывающие на иллюзорность и неопределенность («мерещился», «казалось»), здесь непосредственно предваряют словесно-образные формы фантастики: «Вот и чудится ему, что из-за соседнего воза что-то серое выказывает роги <...> Наконец, мало погодя, опять показывается из-за воза чудовище. Дед вытаращил глаза насколько мог; но проклятая дремота все туманила перед ним.» [Там же].
Второй пейзаж в «Пропавшей грамоте» строится по схожему принципу: «Темно и глухо, как в винном подвале; только слышно было, что далеко-далеко вверху, над головою, холодный ветер гулял по верхушкам
дерев, и деревья, что охмелевшие козацкие головы, разгульно покачивались, шепоча листьями пьяную молвь» [Там же. С. 142]. Подчеркнуто-нестабильное, хаотическое движение древесных крон, субъективированное рядом образов, связанных с опьянением, здесь опять предваряет введение фантастических элементов: инфернальных персонажей, с которыми предстоит встретиться главному герою.
Разумеется, в «Студенте» нет собственно фантастических форм, пусть даже в их «смягченном», словесно-образном виде; показательно, однако, привнесение в чеховский пейзаж мотивов таинственного - как мы увидим далее, эти мотивы играют важную роль в стилистико-семан-тической организации всего рассказа.
Намеченное субъективное измерение фиксируется в «Студенте» уже вне собственно пейзажного плана, благодаря непосредственно связанным с ним мыслям персонажа - о родительском доме и «мраке, чувстве гнета» [Т. 7. С. 374-375]. Показательно и то, что данная в размышлениях Ивана Великопольского историческая перспектива (варьирующая и развивающая мотив «беспорядка»), по М.П. Громову, опять может быть соотнесена с гоголевской, с традицией «Мертвых душ» [1. С. 150]. Таким образом, пейзаж в начале повести - именно субъективный, с романтическими, близкими к Гоголю, мотивами неопределенного и даже таинственного, непосредственно связанный с гоголевскими же историческими метафорами, отмеченный последовательно проведенными отрицательными коннотациями.
Эта же особенность - определенная иррациональность, данная не прямо, но через «человеческий», «переживаемый» пейзаж, - характерна и для финала «Студента», хотя акценты теперь ставятся иначе. На первый взгляд, описание природы остается все тем же, «отрицательным»: «И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха» [Т. 7. С. 378]. К отмеченным З.С. Паперным изменениям в облике костра можно добавить и упоминание «узкой полосы холодной багровой зари» [Там же. С. 378]; важно, однако, что и костер, и заря связаны с возвышенными мыслями персонажа, как бы дают толчок к ним, текстуально предваряют их. Так, за описанием «одинокого огня, спокойно мигающего в темноте», следует размышление о связи прошлого и настоящего, за упоминанием зари - мысли о том, что «правда и красота. всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» [Там же. С. 378]. Заря у Чехова (по сути, маленький небесный пейзаж) оказывается тем расположенным в сильной позиции (последний абзац) образом, который ассоциативно расширяет переживания героя, соотносит их с масштабами мира как такового. Похожий прием характерен и для Гоголя - например, в финале «Майской ночи.» тоже говорится о небе как гармонизирующем, одухотворенном начале:
«Так же торжественно дышало в вышине, и ночь, божественная ночь, величественно догорала» [3. Т. 1. С. 136].
Возвращаясь к пейзажу в конце «Студента», можно отметить еще одну значимую деталь. По Л.Н. Дмитриевской, работник на лошади, освещенный костром, вполне может быть интерпретирован как образ, имеющий ряд библейских коннотаций, как апокалиптическое видение [7]. Соответственно, и в завершающем пейзаже сохраняются - но на другом уровне - мотивы иррационального, гоголевская «историческая метафорика». Впрочем, костер упоминается и в начале рассказа («только на вдовьих огородах светился огонь» [Т. 7. С. 375]), и это упоминание не имеет каких-либо положительных коннотаций.
На наш взгляд, пейзаж в «Студенте» - как отчасти и в «Степи» - демонстрирует, прежде всего, динамику че
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.