Музыкальное искусство
Давыдова А.А., соискатель Московского государственного университета культуры и искусств
ИСКУССТВО АККОМПАНЕМЕНТА: СОПРОВОЖДЕНИЕ ИЛИ АНСАМБЛЬ?
Обращаясь к проблеме формирования ансамблевой культуры в концертмейстерском классе, необходимо уточнить само понятие «концертмейстер», которое имеет, как известно, несколько значений:
• первый скрипач оркестра или руководитель каждой из струнных групп;
• в струнном ансамбле - художественный и музыкальный руководитель его;
• пианист-аккомпаниатор, участвующий в подготовке концертных программ солистов (вокалистов, инструменталистов, артистов балета) и выступающий вместе с солистом в концертах.
Следовательно, в концертмейстерском классе осваивается искусство аккомпанемента, а слово аккомпанемент переводится как сопровождение, что указывает на подчиненный характер производимого действия. Правомерно ли в таком случае рассматривать возможность формирования ансамблевой культуры в концертмейстерском классе, где (что соответствует мнению многих исполнителей и педагогов) следует научить слушать и внимательно следовать за каждым поворотом музыкальной мысли солиста, чутко реагируя на малейшие изменения в его интерпретации? Можно ли говорить о равноценном партнерстве, необходимом для работы в ансамбле, а не в случае сопровождения солиста, который по праву главенствует в исполнительском процессе? И почему именно в ансамбле в понятие «концертмейстер» вкладывается совсем другое значение - это руководитель группы, лидер, цементирующий исполнительский процесс, обеспечивающий единство в ее исполнении? Является ли ансамблем, например, дуэт вокалиста и пианиста? Эти простые на первый взгляд вопросы оказываются при внимательном рассмотрении весьма сложными, так как содержат в себе личностно-ценностную позицию музыканта, определяющую его отношение к искусству и свое место в нем. В статье, посвященной расшифровке понятия «аккомпанемент», Н. Корыхалова дает осторожное определение, свидетельствующее о том, что искусство аккомпанемента «по художественному значению сближается (выделено А.Д.) с искусством ансамблевого исполнения» (Энциклопедия, 81)
Мы достаточно часто цитируем знаменитое высказывание К. Станиславского, призывающее ценить искусство в себе, а не себя в искусстве. Для концертмейстера-аккомпаниатора предоставляется великолепная возможность следовать этому принципу, скромно и достойно сопровождая солиста, не ставя под сомнение никакие его решения, поскольку именно солист является безоговорочным лидером, создающим собственную интерпретационную модель музыкального сочинения.
Как известно, каждое теоретическое положение проверяется на практике. Достаточно проанализировать даже малую толику выдающихся достижений в области музыкального искусства, чтобы понять полную несостоятельность кажущейся такой очевидной позиции. Ни один уважающий себя солист, будь то вокалист или инструменталист, стремящийся к созданию оригинальных, ярких, обладающих высокими художественными достоинствами, не согласится работать с партнером, лишенным собственного лица и готовым сопровождать солиста, слепо подчиняясь каждому его решению, поскольку успех возможен только в случае создания подлинно творческого ансамбля, духовного единения равных, устремленных к достижению успеха - созданию интерпретации, адекватной уровню идей, заложенных автором сочинения в его творение.
Искусство аккомпанемента только тогда и может быть названо искусством, когда оно не сближается с искусством ансамблевого исполнения, как сформулировано это понятие Н. Корыха-ловой, а им непосредственно и является. Даже в конце ХУ1 - начале XVII вв., когда в музыкальном искусстве мощно и активно происходило развитие гомофонно-гармонического стиля и солирующий голос в противовес главенствующему до этого времени полифоническому переплетению
равных голосов занял главенствующее положение, а аккомпанемент состоял только из цифрованного баса (генерал-баса), искусство исполнителя, «расшифровывающего» этот генерал-бас, то есть заполняющего пространство между басом и солирующим голосом, ценилось очень высоко. Оно требовало от органиста или клавесиниста не только дара импровизации, но и значительной теоретической подготовки в области композиции, умения подчеркнуть в своей аранжировке особенности солирующей партии, не просто сопровождая ее, а придавая особое неповторимое звуковое пространство. Не случайно современный исполнители, обращающиеся к старинной музыке и стремящиеся адекватно передать дух исполнительства, соответствующий музыке старых мастеров, сталкиваются со значительными сложностями в расшифровке генерал-баса, которую никак нельзя рассматривать как простое сопровождение.
Следует отметить, что несмотря на осторожность формулировки, которую представила в музыкальной энциклопедии Н.Корыхалова, в этой же статье она отмечает, что «в инструментальной и вокальной музыке Х1Х-ХХ вв. аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноправную партию ансамбля, например в фортепианных партиях романсов и песен Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Х. Вольфа, Э. Грига, П.И. Чайковского, С.И. Танеева, Н.А. Римского-Корсакова, С.Б. Рахманинова и др. композиторов» (Энциклопедия, 80-81).
Действительно, если мы обратимся к исследованию фортепианных партий в сочинениях композиторов Х1Х-ХХ вв., проанализируем их роль в создании целостного художественного образа, попытаемся представить себе, как прозвучит то или иное сочинение при аморфном и невыразительном аккомпанементе, то станет совершенно очевидно, что жизнь каждого из этих произведений невидимыми «кровеносными сосудами» соединена с каждой звучащей нотой, потеря которой становится прорехой в целостной музыкальной ткани сочинения.
Выдающийся российский музыковед В. Конен не уставала обращать внимание исследователей на целостность музыкальной материи в сочинениях великих композиторов прошлого и настоящего. Анализируя особенности романсовой лирики Р. Шумана, она подчеркивала свойственное ему тонкое постижение поэтического текста, стремление наиболее выразительно донести каждую деталь поэтического образа. С этим стремлением к наиболее полному воплощению образов поэтической лирики она связывала и новую роль фортепианной партии в романсе, считая, что именно «здесь сосредоточен «психологический план» поэтического текста. Яркость музыкального образа обусловлена слиянием выразительного и изобразительного начал. Но Шуман акцентирует психологические элементы, раскрывая дотоле неведомые в музыке глубины. Чего нельзя выразить словами, даже вокальной мелодией, то «досказывает» фортепиано» (Конен, 406).
И далее исследователь делает принципиально важный вывод, свидетельствующий о том, что «иногда в песне ведущая роль принадлежит именно этому «психологическому плану», то есть инструментальному сопровождению. Многие песни Шумана, а нередко и циклы песен, завершаются развитыми фортепианными прелюдиями, обобщающего характера. В сущности, и у Вагнера симфоническая и вокальная партия в опере соотнесены по своему выразительному смыслу так же, как голос и фортепиано в романсах Шумана» (Конен, 407).
Но если это так, то в концертмейстерском классе, где осваивается искусство аккомпанемента, следует готовить музыкантов-ансамблистов, способных донести все богатство, заложенное композиторами в музыкальном произведении. При этом искусство аккомпанемента не исчерпывается как способностью чутко следовать за творческой мыслью солиста, так и блестящим исполнением фортепианной партии. Успех возможен только в том случае, если партнеры слышат, понимают и дополняют друг друга, добиваясь целостной интерпретации музыкального сочинения.
Следовательно, формирование ансамблевой культуры в концертмейстерском классе является важнейшей задачей, определяющей эффективность учебно-воспитательного процесса. Решение этой задачи связано как с вопросами осуществления музыкальной коммуникации (музыкального
общения), так и культуры общения вообще, способности к межличностному контакту, готовности вести творческий диалог, умению работать «в команде», стремлению добиваться успеха в общем деле - создании оригинального и высоко-художественного продукта.
В то же время это и умение уйти «в тень» в том случае, если того требует музыка, умение точно чувствовать соотношение главного и второстепенного, избегать желания лидировать вопреки художественной необходимости, готовность сопровождать и следовать за лидером, если таковым является установка композитора.
Так что же такое искусство аккомпанемента? Это достижение такого профессионального уровня, при котором «искусство в себе» не является антитезой «себя в искусстве». Эти два понятия перестают быть дихотомией, а объединяются в творческом ансамбле, обусловливая гармоничность существования личности в художественном пространстве, поскольку, ощущая искусство в себе, находясь в духовном ансамбле с творчеством великих мастеров, которое необходимо адекватно донести до слушателя, пианист-концертмейстер точно знает, каким должно быть его место в данном отсеке художественного пространства. А это и является показателем высочайшего уровня ансамблевой культуры.
Список литературы
1. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М., 1997.
2. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - Л., 1961.
3. Музыкальная энциклопедия. Т.1. - М., 1973.
4. Шендерович Е. Об искусстве аккомпанемента - «СМ», №4, 1969.
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.