УДК 343.98 (075.8)
Историческая реконструкция как предмет исследования судебной искусствоведческой экспертизы
Л.К. Бондаренко,
кандидат искусствоведения, соискатель Северо-Кавказского филиала Российского государственного университета правосудия
Россия, Краснодар
sichaykin@mail.ru
Раскрывается проблема оценки результатов судебной искусствоведческой экспертизы в судопроизводстве. Основной акцент делается на субъективном характере искусствоведческих экспертных методов исследования, которые актуализируются в контексте согласования принципов института доказательств с методами частных судебных экспертиз. Подчеркивается, что субъективные искусствоведческие экспертные методы эффективны лишь при условии назначения комиссионной и комплексной экспертизы. Приводятся примеры из частной практики, иллюстрирующие необходимость изначального назначения комиссионной и комплексной искусствоведческой экспертизы, например, в случае исторической реконструкции — разновидности плагиата.
Ключевые слова: судебная искусствоведческая экспертиза, плагиат, антиквариат, искусствоведческие методы исследования.
Введение. Судебная искусствоведческая экспертиза — одно из самых проблемных направлений частных видов судебных экспертиз из-за своей ярко выраженной субъективной природы гуманитарных знаний [2, с. 126— 131; 1, с. 125—127; 10]. С одной стороны, искусствоведческая экспертиза кажется доступной из-за всеобщей уверенности в собственном понимании искусства, а значит, компетентности практически всех любителей искусства в вопросах оценки художественного достоинства предметов изобразительного искусства, с другой — видны очевидные трудности в оценке достоверности экспертного заключения, включая судебное экспертное заключение, из-за высокого уровня мимикрии и подделок, в том числе и исторических реконструкций, сделанных в прошлом [4; 10].
В российской культурной традиции существует несколько источников фальшивок. Одними из самых проблемных для искусствоведческой судебной экспертной практики являются первоклассные подделки — исторические реконструкции, имеющие ярко выраженный антикварный характер. Большинство из них создавалось параллельно, в тех же исторических условиях, что и оригиналы, как правило, очень хорошо сведущим кругом лиц. Редко кто из специалистов, особенно в провинции, обратит внимание на едва различимые расхождения с оригиналами деталей в исторических реконструкциях, которые к тому же могут восприниматься как вариации хорошо известной манеры исполнения выдающегося художника. Соответственно, исторические реконструкции могут ввести в заблуждение специалистов, ориентированных на объективные историко-культурные и искусствоведче-
ские критерии: время создания, используемые материалы, техника исполнения, тема, характерная манера. Это прямым образом отражается на достоверности, допустимости, относимо-сти и достаточности судебного искусствоведческого экспертного заключения (ст. 73, 74 Уголовно-процессуального кодекса РФ) [7] как вида доказательства (ст. 204, 206 УПК РФ) [5, с. 33].
Исследование. Как показывает историческая практика, исторические реконструкции были довольно популярны на протяжении всего развития изобразительного искусства. Этим занимались преподаватели и выпускники художественных академий, которые находились на подручной работе в мастерских известных художников и не смогли состояться как самостоятельные творческие явления. Таким способом они разделяли успех более удачливых собратьев. Тем же промышляли ученики И.К. Айвазовского и ученики ученика И.К. Айвазовского и Н. Богородицкого, например, Е. Колмаков [4], у которого, в свою очередь, были свои ученики, предположительно А. Колмыков. То есть исторические реконструкции изготовлялись в то же время, теми же средствами, практически одновременно с работами выдающихся мастеров.
Ученики выдающегося мастера хорошо знали его технологию, манеру письма, психологию творчества. Каждодневно наблюдая за мастером, они осваивали характерные приемы под его непосредственным руководством. Известны случаи, когда мастер ставил на изготовленном его талантливыми учениками предмете только свою подпись или клеймо. (Это не относится к И.К. Айвазовскому.) Данная практика существовала и в российской художе-
ственной культуре XIX в. Соответственно, мастерские выдающихся художников плодили не только собственных эпигонов, но и служили источником исторических реконструкций (а в контексте криминалистической экспертизы — плагиата), которые в некоторых случаях могли быть не только схожими, но и достойными по мастерству своих учителей. Это в значительной степени усложняет экспертизу и часто ведет к ошибкам, если эксперт работает один.
Например, в 2010 году автор в своей экспертной практике столкнулся с историческими реконструкциями, имевшими солидный провенанс (происхождение, история. — Ред.).
За экспертной справкой обратился истец по гражданскому делу И.К.Х.1, который нуждался в экспертном искусствоведческом заключении для установления потребительской стоимости морского пейзажа, принадлежавшего, по семейным преданиям, как утверждал наследник, кисти И.К. Айвазовского (1817— 1900). Наследник был уверен в подлинности семейного сокровища, так как, по словам его деда-врача, данный шедевр был приобретен у белоэмигрантов во время Гражданской войны (этим объясняется наличие в Краснодаре уникальных вещей).
Морской пейзаж находился в аварийном состоянии, и ему требовалась срочная реставрация. Совместно с владельцем искусствоведом Л.К.Б. было принято решение о параллельной искусствоведческому исследованию реставрации этюда, которая осуществлялась Ю.С. — сотрудником Краснодарского краевого художественного музея им. Ф.А. Коваленко. Во время фактически комиссионного исследования (искусствовед, реставратор) выяснилось, что работа не могла принадлежать И.К. Айвазовскому. Невразумительная подпись, отсутствие особого вдохновения и эмоций исполнителя, что характеризует работу копиистов (хотя стояла дата — 1897 г.), качество живописи, сюжетная линия, колористическое решение говорили о возможной принадлежности этюда кому-либо из окружения выдающегося мариниста. По мере проведения искусствоведческой экспертизы стало очевидным, что картина написана в стиле исторической реконструкции, необыкновенно популярном в дореволюционной России. Согласно комплексу идентификационных искусствоведческих методов (биографическому; биобиблиографическому анализу основных источников по русскому изобразительному (академическому) искусству XIX в. и рубежа XIX и XX вв., по русскому академическому искусству, посвя-
щенному морскому пейзажу; стилистическому анализу творчества И.К. Айвазовского, основанному на выявлении характерных живописных приемов, трактовки темы, колористических особенностей, положения фигур, жестов стаффажа (второстепенные элементы живописной композиции. — Ред.); анализа оригинальных и стереотипных композиционных приемов; анализа художественного направления — русского романтизма и академического реалистического пейзажа середины и конца XIX в., в частности; анализа материальных носителей — состояния подрамника, холста, красочного слоя, наличия надписей, монограммы и т. д.) было установлено, что копия принадлежит малоизвестному художнику конца XIX в. А. Калмыкову, который создал свой ретроспективный морской пейзаж на основе трех работ знаменитого мариниста — «Вид на остров близ Мальты» (1888 г.), «Неаполитанский залив» (1880 г.) [4, ил. 17 и 18] и «Крымский пейзаж с парусником» (1874 г.) [4, ил. 37]. Так, первый план (волны и парусник с фигурами моряков) был взят с морского пейзажа И.К. Айвазовского «Вид на остров близ Мальты»; второй план — с «Неаполитанского залива» (военный фрегат); третий план — бухта и горы — срисованы с «Крымского пейзажа с парусником». Все основные части композиции А. Калмыкова практически идентичны образам И.К. Айвазовского и могут, соответственно, считаться плагиатом.
В итоге большие ожидания истца не оправдались, так как в комиссионном искусствоведческом экспертном заключении искусствоведа Л.К.Б. был установлен художественный статус (художественные качества) предмета — плагиат (ст. 146 Уголовного кодекса РФ) [6]. Исходя из этого были определены три уровня стоимости объекта экспертизы, в том числе рыночная стоимость, ликвидная стоимость и коммерческая (фьючерсная) стоимость, которые в совокупности не выходили за рамки оценки предметов русского изобразительного искусства конца XIX в., выполненных малоизвестными профессиональными художниками круга И.К. Айвазовского. (Владелец был весьма разочарован результатом исследования).
Причина популярности подделок под И.К. Айвазовского в XIX — начале XX в. объясняется традиционно высокой стоимостью картин выдающегося мариниста, в этом плане он рекордсмен. И при жизни, и после смерти живописца его полотна высоко ценились сразу в трех странах — России, Армении и Турции, — народы которых считают художника
1 Из частной практики негосударственного эксперта Л.К. Бондаренко (Краснодар).
своим национальным достоянием. Так, в России Айвазовского очень почитали при дворе, его любили А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь [4].
В итоге следует признать, что без неофициального комиссионного исследования — с участием реставратора, осуществившего разбор подрамника и очистку живописи от вековой грязи, — экспертиза была бы неполной.
Вторыми по числу подделок являются изделия Дома Фаберже. Известны несколько исторических центров в дореволюционной России, которые занимались подделками под Фаберже в конце Х!Х — начале ХХ в. Наряду с выдающимися мастерскими в Санкт-Петербурге и Москве (в Киеве мастерская продержалась всего два года) [3], которые полностью контролировались сыновьями Фаберже и мастерами-иностранцами французского, немецкого и голландского происхождения, существовали подпольные кустарные лавки в Киеве и Днепропетровске, отличавшиеся особым размахом. До нашего времени дошли прекрасно сохранившиеся образцы кустарного производства под Фаберже, которые малоискушенному знатоку трудно отличить от подлинных вещей Дома Фаберже.
Исходя из экспертной практики, следует заметить, чт
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.