научная статья по теме КОНСЕРВАТИВНАЯ АМЕРИКА И ФИЛЬМЫ УЖАСОВ Комплексное изучение отдельных стран и регионов

Текст научной статьи на тему «КОНСЕРВАТИВНАЯ АМЕРИКА И ФИЛЬМЫ УЖАСОВ»

Культура

УДК 008 (73)

КОНСЕРВАТИВНАЯ АМЕРИКА И ФИЛЬМЫ УЖАСОВ

© 2013 г. В.М. Халилов

Институт США и Канады РАН, Москва

Статья посвящена некоторым возможным вариантам прочтения американских фильмов ужасов. Автор пытается доказать, что за грубым внешним фасадом скрывается один из самых подрывных жанров кинематографа США, затрагивающий такие актуальные темы, как гендер, сексуальность и политика.

Ключевые слова: киноиндустрия, культура США, социально-политические исследования.

Фильмы ужасов рассказывают о внутренних страхах человека: таинственном и сверхъестественном, смерти, телесных повреждениях, болезнях, физическом уродстве, утрате идентичности. Основная их цель - вызвать чувство тревоги или отвращения у аудитории посредством тонкого намёка, атмосферы, психологизма либо через грубый графический показ насилия и шоковые эффекты. Парадоксальным образом они одновременно доставляют удовольствие своему зрителю, провоцируя в нём многообразие реакций и откликов - эмоциональных, психологических, когнитивных, физиологических, эстетических [6].

Эти фильмы обращаются как к универсальным человеческим страхам, так и к страхам культурным. Прибегая к метафоре, аллегории, сатире и прочим доступным художественным методам, они отражают наибольшие напряжённости дня текущего - будь то ядерная угроза, уничтожение самого понятия «нуклеарной семьи» или опасность «коровьего бешенства», зачастую самим своим существованием сообщая нам что-то о современном им обществе, его политических, социальных, идеологических, культурных тенденциях.

Именно фильмы ужасов нагляднее других жанров демонстрируют господствующие в обществе установки и ценности в отношении гендера, расы, класса, религии, семьи, сексуальности. Уделяя особое внимание многообразию психосексуальных девиаций и другим табуированным или избегаемым в «приличном обществе» темам, вытаскивая на свет всё то, что обществом подавляется и угнетается, они более чем оправдывают свою репутацию самого трансгрессивного и субверсивного из коммерческих жанров. Даже когда в конце концов выступают проводниками реакционной консервативной идеологии и являются

* ХАЛИЛОВ Владимир Мадаминович - кандидат исторических наук, научный сотрудник Центра социально-политических исследований ИСКРАН.

E-mail: v-khalilov@mail.ru

лучшими источниками для понимания культурного коллективного бессознательного. Как суммирует исследователь Пол Уэллс, история фильма ужасов -это, по сути, «история тревог современного мира» [19].

Уэллс же перечисляет крупнейшие нарративы фильмов ужасов: социальное отчуждение, крушение моральных и духовных устоев, глубокий кризис эволюционной идентичности, прямую артикуляцию самых сокровенных императивов человечества, необходимость выражения смысла человеческого существования в подходящей эстетике [19, p. 6-7], перешагивающие через различные периоды и культуры.

Благодаря критической переоценке, начавшейся в 1970-е годы, фильмы ужасов из некогда «низкого» и презираемого жанра превратились в один из наиболее серьёзно исследуемых и обширно дискутируемых в западной теории кино, причём сквозь призму самых разнообразных научных направлений. В данной статье мы на основе комплексного анализа последних американских образцов попытаемся рассмотреть характерные особенности текущего возрождения фильма ужасов как коммерчески (если не всегда художественно) успешного кинематографического жанра, а также связанные с ним социальные, политические, культурные и идеологические проблемы и тревоги современного американского общества.

«Кино про мёртвых подростков»: слэшер*

Конец лета 2009 г. выдался примечательным: борьбу за лидерство в североамериканском кинопрокате вели «Пункт назначения-4» (The Final Destination) и «Хэллоуин II» (Halloween II). Оба фильма стали продолжениями успешных циклов об изощрённом, эффектном и жестоком истреблении невинных (и не столь невинных - сексуальная активность равнозначна смерти в мире ужасов) подростков на экране.

Именно первый «Хэллоуин/День всех Святых» (Halloween, 1978) в своё время представил полностью сформированную концепцию слэше-ра и своей популярностью стал повинен в рождении соответствующего кинематографического тренда. В слэшере убийца-психопат преследует и истребляет ряд жертв, обычно тинейджеров, в графически насильственной манере с использованием различного рода режущих орудий -будь то мясницкий нож, бензопила, дрель, мачете и т.п. Слэшеры нередко называют «подростковыми фильмами ужасов» или, ещё более уничижительно, «фильмами про мёртвых тинэйджеров», так как именно люди молодого возраста - и его главные герои, и основные зрители. Первый звёзд-

HALLOWEEH

í£

The Night ■ro Ir

Но Come Home!

\ ■HI HI 1» ШШ1Я DfOi «ИГ iiíiiiiShi nuñini ШНШ ПШП Щ111!IUI;

Афиша фильма «Хэллоуин», 1978 год

От англ. «slash» - рубить.

AS£ANS.CU№b«HAMFILM MW the итн swims BETS*1 R4MER ■ ADTCÉNNE KiNG ■ HAfiRV CROSS*1 лчз LAURIE BWîTRAM v™ttm«VOORMLLHÎ KöcuiiDwt мест h SEAN S. CUNNINGHAM A GEORGETOWN PRODUCTIONS. WC. PtïÉSfNlATON

-4*0 «ядом* 1с

ный час слэшера пришёлся на 1981-й год, когда, после невероятного успеха «Хэл-лоуина» и его деривативной вариации «Пятница, 13» (Friday the 1$h, 1980) фильмы поджанра оккупировали до 60% американского проката и 50% списка самых прибыльных картин по итогам года [14, p. 137].

По понятным причинам подобный энтузиазм были склонны разделять далеко не все. Популярные американские критики Роджер Иберт и Джин Сискел после выхода «Пятницы, 13» подвергли настоящей обструкции «кино про мёртвых тинейджеров». В качестве предпринятых ими действий были выступления с обличающими выступлениями в прессе и на телевидении, призывы к бойкоту, письменным атакам на выпустившую фильм в прокат студию «Пара-маунт» и актрису, сыгравшую роль убийцы - миссис Вурхес, а также требования ввести строгие цензурные ограничения. Стоит ли говорить, что данная антикампания, несомненно, продиктованная лучшими намерениями, мало отразилась на зрительской посещаемости (или повлияла совсем не в ту сторону, что ожидали её инициаторы) - картина стала кассовым хитом и породила десяток продолжений. Выход же ещё одного эпохального образца - «Кошмара на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street) в 1984 г., а также наступление эры видео окончательно укрепили потребительский спрос на слэшеры.

Примерно в это же время «видеомерзости» привлекли пристальное внимание серьёзных академических кругов, и едва ли не главную роль здесь сыграли феминистские теоретики кино, причём, вопреки упрёкам жанра в антиженской и даже мизогинистской направленности, сделанные ими выводы и заключения отнюдь не всегда оказывались уничтожающими. Особенно влиятельной в этом отношении стала книга профессора Университета Беркли Кэрол Дж. Кловер «Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов» [4]: подвергнув тщательному анализу, а заодно и защите столь противоречивые картины, как «Я плюю на вашу могилу» (I Spit on Your Grave, 1977) и «Техасская резня бензопилой» (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), автор продемонстрировала

Афиша фильиа «Пятница, 13», 1980 год

Кадр из фильиа «Техасскаярезня бензопилой» (реиейк 2003 года)

как минимум амбивалентность/дуализм зрительского восприятия фильмов ужасов. Так, Кловер убедительно показала, что аудитория слэшеров совсем необязательно, как часто утверждают их яростные противники, состоит сугубо из мужских садистов-вуайеристов, в то время как женщинам отведена роль пассивных жертв и наблюдателей - в дело в равной степени задействованы и мазохистские механизмы, и гомосексуальные импликации. Особую популярность приобрела её концепция «последней девушки» - единственной остающейся в живых и дающей отпор маньяку (чья сексуальная/половая идентичность всегда под сомнением) героини, с которой призваны ассоциировать себя зрители, свидетельствовавшая о большой эластичности (транс)гендерных идентификаций при просмотре [4, р. 235]. Таким образом, вместе с «Последней девушкой» слэшеры отражали изменения традиционных полоролевых моделей в западной культуре после «движения за освобождение женщин» и сексуальной революции и в действительности, по мнению Кловер, осознанно или нет, могли способствовать расширению их возможностей.

Попытки анализа слэшера, чей (первый) расцвет пришёлся как раз на эпоху

Рейгана, предпринимались и в общественно-политическом контексте. Рейган позиционировал себя как фигуру «отца нации», и слэш ер мог олицетворять как бунт против авторитарного патриархального контроля и пропагандируемых им «семейных ценностей», так и их конечное утверждение. Родители в слэше-рах - как правило, белые американцы среднего класса пригородов -демонстрируют полнейшую несо-

Кадр из фильма «Кошмар на улице Вязов» стоятельность и неэффективность

(в «Кошмаре на улице Вязов» дети в буквальном смысле расплачиваются за «грехи отцов», устроивших самосуд над убийцей-педофилом, который в свою очередь сам являлся продуктом сексуального насилия - «ублюдок-сын сотен маньяков» - и жертвой издевательств приёмного отца в детстве). В то же время рисуемые семьи - с разведёнными родителями, матерями-алкоголичками, отцами-диктаторами - ввиду своей откровенной дисфункциональности как бы снимали ответственность с «нормальной» семьи (хотя, справедливости ради, слэшеры изначально скептически настроены по отношению к самому их существованию: пренебрежение детьми и их проблемами - типичный и наименее серьёзный из родительских грехов).

То, что слэшеры являли собой отнюдь не сопротивление традиционной семье эры рейганомики, а её подкрепление, было несомненно, в частности, для ещё одного авторитетного исследователя проблемы - Робина Вуда, чьи эссе конца 1970-х - начала 1980-х задали критическую повестку дня для последующего анализа фильмов ужасов. Для Вуда слэшерный цикл также отражал культурно-политический сдвиг, но отнюдь не прогрессивный, а откровенно ре-

акционный - консервативный отпор, направленный против завоеваний сексуальной революции послевоенного периода [22, p. 195].

Если, с точки зрения Вуда, рассматривать монструозное «Другое» как олицетворение ненормативной сексуаль

Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.

Показать целиком