Культура
Концептуальное искусство в Китае: социально-политический аспект*
© 2015 Е. Войтишек, Л. Червинская
Статья посвящена исследованию феномена концептуального искусства в Китае в противовес традиционной культуре. Указываются политические и экономические предпосылки его становления, прослеживается история развития на фоне социокультурных изменений в стране. Обосновывается идея о том, что китайский концептуализм подвержен сильному влиянию со стороны государства и общества, поскольку зачастую выступает в роли своеобразного зеркала, отражающего реальность.
Ключевые слова: традиционная культура, концептуальное искусство, китайский авангард, инсталляция, перформанс, политический акционизм, кризис культуры.
В современном мире Китай уже давно заявил о себе как претендент на мировое лидерство, а внезапный подъем современного китайского искусства стал одним из наиболее заметных явлений последних десятилетий.
Планомерные усилия китайского руководства по сохранению и развитию наследия традиционной культуры (прежде всего, каллиграфии, живописи и литературного творчества, музыкального исполнительского искусства, разнообразных художественных ремесел, чайной культуры и искусства благовоний, к которому вновь возрождается повсеместный интерес) очевидны и вполне прогнозируемы. Эта тенденция всегда поддерживалась обществом. Более того, на протяжении тысячелетий развитию этих искусств во многом способствовал такой социальный феномен, как многогранная деятельность интеллектуальной элиты Китая — т.н. «людей культуры» вэньжэнь, ученых мужей цзюньцзы, чиновников, чья деятельность в свободное время подразумевала занятия, опирающиеся на владение разнообразными формами досуга, приносящими радость творчества. Их достижения во многих областях традиционного искусства и национальной культуры давно очевидны и неоспоримы для специалистов, поскольку сопоставимы по уровню профессионального мастерства с художественными произведениями самого высокого класса.
Войтишек Елена Эдмундовна, доктор исторических наук, доцент, заведующая кафедрой востоковедения гуманитарного факультета Новосибирского государственного университета.
Червинская Людмила Валерьевна, студентка 5 курса отделения востоковедения гуманитарного факультета Новосибирского государственного университета. E-mail: orient@lab.nsu.ru.
* Работа подготовлена при финансовой поддержке гранта РГНФ «Игровые традиции стран Восточной Азии и антропологическая модель "человека культуры"» (проект № 14-01-00507).
Политические потрясения и социальные катаклизмы XX в. не уберегли «людей культуры», которые веками были носителями и хранителями китайской национальной традиции. В настоящее время вместе с развитием информационных технологий, нарастанием модернизации и глобалистских тенденций в современном мире понятие вэньжэнь стремительно сужает свои границы: способность к синтезу искусств теряется, возрастает значение узкопрофессиональной деятельности1. На смену понятию «человек культуры» зачастую приходят термины, конкретно обозначающие мастеров живописи, каллиграфии, различных процессуальных искусств. Этому способствует и нарастающая коммерциализация художественной деятельности, что идет вразрез с принципом «свободного служения музам», который проповедовали «люди культуры» прошлого.
При этом политическое руководство КНР осознает важность поддержания всех видов традиционного искусства, справедливо усматривая в нем идеологическую константу и устойчивые перспективы по противостоянию негативным факторам влияния западной культуры, что в итоге способствует укреплению национальной идентичности в современном многополярном мире.
В отличие от указанных факторов развития традиционной культуры, современное искусство Китая мало подчиняется контролю со стороны китайских политических деятелей и руководителей разных уровней. Феномен современного китайского искусства заключается в том, что оно не может восприниматься как культурное, политическое или экономическое явление в чистом виде. Китайская современность — это, в первую очередь, перестройка общественного сознания и психологии, без которой государство не в состоянии соответствовать требованиям мирового сообщества. Это касается и искусства, которое находится в тесной связи с культурно-экономическим развитием государства и часто рассматривается через призму социально-политических и экономических изменений в стране.
В китайском обществе долгое время господствовал прагматизм, который во многом ограничивал возможности индивидуального сознания. С окончанием в 70-х годах XX в. «культурной революции» и началом эпохи реформ китайское общество испытало большое потрясение, когда т.н. единое сознание, формировавшееся не одно десятилетие, перестало существовать, и перед страной остро встал вопрос о дальнейшей идеологической и культурной ориентации. Коммунистическая партия КНР вслед за экономическими, техническими разработками и революцией в сфере массовой информации взяла курс и на развитие идеологии, однако осталась непоколебимой в намерении искоренить плюрализм мнений.
Вслед за наметившимися общественными и политическими изменениями определенное потрясение испытала и художественная сфера: к 80-м годам в китайском искусстве наметились существенные идейные изменения, которые породили немало сомнений на тему искусства как такового.
Новым ориентиром для дальнейшего развития становится Запад, и с конца 7080-х годов китайское искусство начинает активно включаться в мировой процесс, перенимая опыт западных стран. Столетиями закрытая для внешнего мира, китайская цивилизация столкнулась с вызовом другой культуры, едва не потеряв самобытность. Это заставило китайских интеллектуалов задуматься о таких проблемах, как сравнение западной и китайской цивилизаций, и особенно — выявление значения достижений традиционной китайской культуры для развития современного искусства.
Начиная с 1985 г., китайское искусство переходит в новую фазу, развиваясь, в основном, за счет молодых художников. Формируется «Новое течение-85» (85' мэйшу юнь-дун) — отправная точка китайского авангардизма2. В это время на авансцену китайского искусства выходит группа художников, родившихся в 50-е гг. и переживших «культурную революцию». Их искусство основывается на освобождении мыслей, на критике традиционных порядков, на реалиях сложившейся ситуации. Это молодое поколение начи-
нает постепенно перенимать опыт практически всех течений западного авангарда, отказываясь воспроизводить традиционное искусство.
Автором термина «концептуальное искусство» (англ. conceptual art) считается американский критик Генри Флинт, опубликовавший в 1961 г. эссе под таким названием3. Концептуальное искусство в качестве художественного движения возникло и оформилось в Нью-Йорке в 1965 г., когда художник Эдвард Кинхольц сформулировал особую концепцию, необходимую, по его мнению, настоящим картинам: «сокращение искусства до чистых идей, которые уже не играют никакой художественной роли»4.
Одним из первых теоретиков концептуального искусства был крупнейший художник-минималист США Сол Левитт, который изложил свою точку зрения относительно данного направления в «Параграфах о концептуальном искусстве»5, изданных в Нью-Йорке в 1969 г В своей работе художник, размышляя о сущности концептуального искусства, определяет его как искусство, основным механизмом которого является идея. При этом автор утверждает, что искусство интуитивно и не обязательно логично, поскольку логика скрывает настоящие намерения художника и создает у зрителя иллюзорное ощущение понимания искусства. Концептуальное искусство, по мнению американского художника, не должно ориентироваться преимущественно на зрительные ощущения, поскольку не важно, понимает зритель задумку и концепцию художника или нет.
Благодаря переосмыслению западных тенденций в рамках собственной культуры и текущей политической ситуации китайские художники начали развивать такие направления, как «цинический реализм» (ваньши сяньши чжуи), «политический поп-арт» (чжэнчжи бопу), «вульгарное искусство» (яньсу ищу). Социально-политический контекст, а также эпатажные и агрессивные формы выражения заставили весь мир обратить внимание на китайский концептуализм и способствовали формированию нового специфического феномена современности.
Как известно, с 1990-х гг. в Китае реализуется экономическая модель социального рынка. Рыночная экономика расширяет пространство для свободного художественного творчества, что, в свою очередь, оказывает влияние на создание рынка современного искусства и оживление выставочной деятельности уже в международном масштабе. Китайские художники с того времени экспериментируют с заимствованными у Запада формами, пытаясь синтезировать собственный и полученный опыт для привлечения внимания публики, и часто становятся постоянными участниками зарубежных выставок. Предлагаемые коммерческими галереями внутри страны и за ее пределами произведения современного китайского искусства становятся товаром широкого потребления. Некоторые официальные китайские музеи развивают глобальные проекты, связанные с китайским концептуализмом как с важным элементом мирового современного искусства.
Китайское искусство под влиянием политических и экономических концептов начинает объединять в себе и художественные, и рыночные элементы. Однако современный глобальный художественный рынок все больше превращается в «политическую платформу китайской экономики»6.
Развивающееся на рубеже веков концептуальное искусство — символ новой эпохи, художественное и идейное течение, которое дало толчок новому осмыслению ценности искусства и ознаменовало переход от создания традиционных произведений к воспроизводству идей (концептов) художников. Произведения китайских концептуалистов, безусловно, привлекают внимание коллекционеров как выгодное капиталовложение. С другой стороны, они важны и для кураторов, экспертов по истории искусства, критиков, интерпретирующих их с идеологической, социологической и психологической точек зрения. Другими словами, концептуальное искусство становится новой интеллектуальной поддержкой дл
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.