Ряпина Т.В., кандидат филологических наук
(Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»)
МЕТАФОРЫ ЦВЕТА У И.А. БРОДСКОГО
Навряд ли я, бормочущий комок слов, чуждых цвету, вообразить бы эту палитру смог.1
25 сентября 2005 года в Государственной научной педагогической библиотеке им. К.Д. Ушинского в Москве прошла видеоконференция «Иосиф Бродский: Уроки географии». Это была презентация проекта о творчестве поэта по материалам Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме. Ту часть видеоконференции, которая была посвящена вопросам и ответам, вел Яков Гордин. Среди множества вопросов, заданных ему был, в том числе, и такой: «В поэзии Бродского очень часто встречается лексема «серый» и различные оттенки этого цвета. Это может быть связано с мировоззрением поэта?» Ответ одного из самых известных исследователей творчества И. Бродского и одновременно друга поэта был следующим: «Наблюдение требует проверки. Бродский вообще не любил злоупотреблять прилагательными, в том числе обозначениями цвета. Но я сейчас полистал наугад том его стихов и наткнулся на «желтый», несколько «коричневых», «голубой», «черный»... Вряд ли серый цвет играет некую фундаментальную смысловую роль. Мир для Бродского не был тусклым. Другое дело, что чем дальше, тем сдержанней он относился к мирозданию в смысле проявления эмоций2».
То, что Бродский в своем творчестве следовал совету другого своего приятеля Евгения Рейна поменьше вставлять в текст прилагательных, а больше глаголов и номинаций3, давно известный для бродсковедов факт. Однако, бытовавшее прежде мнение о том, что серый цвет, или цвет вообще, не играет большой роли в поэтике Бродского, не было поддержано другими исследователями. Количество работ, посвященных творчеству последнего российского нобелевского лауреата, растет с каждым годом, и среди них стали появляться те, в которых именно этой категории в текстах Бродского отводится значительная часть либо они целиком посвящены этому вопросу. Примером могут служить докторская диссертация Вадима Семенова «Иосиф Бродский в северной ссылке: Поэтика автобиографизма», защита которой состоялась в 2004 году в Тартуском университете, книга Глазуновой О.И. «Иосиф Бродский: американский дневник», где имеется глава «Краски и свет в поэзии Бродского» (Глазунова 2005), а также диссертация Ирины Евгеньевны Цегельник «Цветовая картина мира Иосифа Бродского: когнитивно-фукциональный подход» (2007 г.). Что касается последнего исследования, то в нем автор провел большую работу по сбору и систематизации материала, а также по анализу собранных примеров. И.Е. Цегельник совершенно справедливо пишет, что И. Бродский неоднократно подчёркивал особенности собственного восприятия действительности: «... визуальные стороны жизни всегда значили для меня больше, чем её содержание... надеюсь, что моё зрение мне не изменяет, но я хочу подчеркнуть, что это моё,
1 Цит. по (Бродский, 2000А, 29).
2 Цитируется статья «Иосиф Бродский в виртуальном мире», опубликованная в первом номере журнала «Звезда» в 2006 году, цит. по http://magazines.russ.rU/zvezda/2006/1/br10.html (10.04.2011)
3 «если хочешь, чтобы стихотворение работало, избегай прилагательных и отдавай решительное предпочтение существительным, даже в ущерб глаголам» (Биркертс 2000, 83).
собственное, зрение, и если я вижу или не вижу что-то из того, что видят или не видят другие, то это следует считать не пороком зрения, но его частным качеством» (Бродский 2006, 33). Согласно ее исследованию, доминирующими цветами в поэзии И. Бродского являются белый, черный и серый. Остальные цвета также присутствуют в его текстах, но их доля по сравнению с первыми тремя значительно меньше (белый - примерно 25% от общего количества употреблений колоративов, черный - около 19%, серый - около 14%, остальные цвета: синий, желтый, зеленый, красный, коричневый, - от 11% и менее). При этом, Цегельник выделяет восемь микрополей, которые представляют собой «совокупность лексических единиц, передающих цветовую семантику в текстах поэта... Внутри микрополей выделяются ядро и периферия, разграничение которых осуществлялось по количественному фактору употребления оттенков фокусных цветов» (Цегельник 2007, 9). Так, для микрополя «серый», ядром которого является непосредственно серый цвет, периферией станут его оттенки: серебристый, пепельный, стальной, сизый, темно-серый. Любое микрополе представлено несколькими грамматическими типами лексических единиц: прилагательными, существительными, глаголами, - которые, так или иначе, содержат сему определенного цветового оттенка. Например, в микрополе «белый» входят такие лексемы как «белесый», «снежный», «снег», «белеть» и «цвет лица криптоновый».
Проделанная И.Е. Цегельник в этой части работа будет, несомненно, полезна и интересна всем почитателям поэта и ученым, занимающимся анализом его творчества. Однако выводы, сделанные исследовательницей, могут и должны быть дополнены. Так, о значении белого цвета в картине мира И. А. Бродского у И.Е. Цегельник говорится: «Зимний пейзаж вызывает у поэта устойчивые ассоциации с белым цветом. Визуальное восприятие ослепляющей белизны природы радует глаз Бродского-художника» (далее следуют примеры). Или: «цвето-обозначение «белый» поэт употребляет и в авторском символическом значении: процесс творчества, создания произведений. Для поэта белые листы бумаги - белоснежные, как снег, - являются пустым пространством, которое необходимо заполнить чёрным текстом». Или: «Белый цвет у поэта ассоциируется не только с предметами будничной домашней жизни, но также и с болезнью, больницей. В таком контексте белизна окружающего пространства является знаком печали, горя, грусти» и так далее в подобном духе. Вывод: «Таким образом, любимый поэтом цвет символизирует в его стихах два противоположных начала: жизнеутверждающее творчество и безжизненность, безысходность состояния человека (белое нездоровое пространство больницы)» (Цегельник 2007, 10-12). На наш взгляд подобные выводы не отражают всей глубины семиотизации различных цветов в текстах И.А. Бродского. Категория цвета и, как хотелось бы показать ниже, света имеют более сложную организацию, а сами цвета не только столь прямые и однозначные ассоциации.
Материалом для данного исследования послужили тексты из сборника «Новые стансы к Августе», в котором собраны стихотворения 1962-1982 годов (Бродский 2000А), и цикл «Часть речи», куда входя стихотворения 1972-1976 гг. (Бродский 2000Б). Мы ограничились этими произведениями по нескольким причинам. С одной стороны, эти сборники содержат достаточно произведений разного характера и объема, чтобы можно было говорить о тенденциях и закономерностях, с другой стороны, именно эти тексты относятся к тому периоду творчества поэта, когда результатом его экспериментов с поэтическим словом стал окончательно оформившийся ярко выраженный индивидуальный стиль1, а жизненные обстоятельства заставляли поэта испытывать нешуточный накал страстей и натиск воспоминаний2, что
1 «В стихах восемнадцати-девятнадцатилетнего Бродского благодаря энергии и богатству воображения встречаются удачные строки, нов целом это все еще лишь юношеские опыты. Лирика повседневности поэтические ресурсы просторечия, умение открывать метафизическую подоплеку в простом и обыденном - всему этому Бродский учился, и к 1962 году серьезные стихи такого рода стали решительно преобладать над абстрактно-романтическими» (Лосев 2006, 60-61).
2 См. ниже о его взаимоотношениях с Мариной Басмановой.
обусловило создание одних из самых выразительных и глубоких текстов в русской поэзии ХХ века.
Ссылаясь на выводы других исследователей, подтвердим, что для этих сборников основными цветами также являются белый, серый и черный. Важно, что эта цветовая гамма непосредственно связана с такими важнейшими категориями поэзии Бродского как пространство и время. Примеры употребления лексем, содержащих сему «белый цвет», и особенно используемые в описании зимнего, снежного пейзажа, очень часто относятся к тем контекстам, когда Бродский хочет выразить бесконечность пространства. Например, стихотворение «Письмо в бутылке» (Бродский 2000А, 57):
Я честно плыл, но попался риф. И он насквозь пропорол мне бок. Я пальцы смочил, но Финский залив Вдруг оказался весьма глубок. Ладонь козырьком и грусть затая, Обозревал я морской пейзаж. Но, несмотря на бинокли, я Не смог разглядеть пионерский пляж. Снег повалил тут, и я застрял...
Или стихотворение «Шесть лет спустя» (Бродский 2000А, 81):
Так долго вместе прожили, что снег коль выпадет, то думалось - навеки...
Безусловно, зимние пейзажи близки поэту: ему привычны и виды просторов заснеженной Невы, и ландшафты, которые он наблюдал, находясь в ссылке в Архангельской области. Однако зимние пейзажи в его произведениях не являются поэтическими зарисовками в духе любования красотой природы. Та бесконечность пространства, которую мы находим в произведениях Бродского имеет несколько значений. С одной стороны, она символизирует свободу в географическом смысле, которой Бродский был лишен практически всю жизнь, живя сначала в Советском Союзе без возможности его покинуть, а затем в США без возможности вернуться на родину.
С другой стороны, это свобода духовная, свобода мысли, чувств, которую, прежде всего, олицетворяет свобода творчества. В этом смысле важными оказываются все контексты, где он упоминает белую бумагу, на которой должны появиться стихи. Например, «Песенка о свободе», написанная в 1995 г. (Бродский 1997):
Даже если, как считал ученый, её делают из буквы черной, не хватает нам бумаги белой. Нет свободы, как её ни делай.
Или
Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, проницаемой стужей снаружи, отсюда - взглядом, за бугром в чистом поле на штабель слов пером кириллицы наколов.1
1 Цит. по (Бродский, 2000Б: 89).
И, наконец, бесконечность может быть мучительной, когда она символизирует бесконечность страданий поэта, бесконечность его одиночества.
Так что через плечо виден беды рельеф, где белеет еще лампочка, перегорев1.
Или:
Тебя здесь нет: сострив из-под полы, Не вызвать даже в сту
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.