КУЛЬТУРА
В.Р.Доценко
Неоклассицизм в современной чилийской музыке
Творчество Доминго Санта Круса и Хуана Антонио Оррего-Саласа
В статье рассказывается о творчестве видных современных чилийских композиторов Доминго Санта Крусе и Хуане Антонио Оррего-Саласе, которое демонстрирует тесные связи культуры Чили с традициями европейского неоклассицизма.
Ключевые слова: неоклассицизм, мадригал.
Музыка Чили вплоть до второй половины ХХ столетия не привлекала особого внимания международного сообщества. Она не отличается броской экзотичностью как, например, музыка Бразилии или Кубы. Культура Чили принадлежит к типу латиноамериканских культур, в которых европейские элементы стали главными образующими, хотя не стоит сбрасывать со счетов и влияния индейцев — арауканов, кечуа и аймара. Чилийскую культуру можно было бы определить как латинскую, где с основным испанским элементом переплелись элементы других европейских культур латинской группы — французской и итальянской. Значительно в ней также и германское влияние. Однако факт превалирования европейских элементов, свидетельствующий прежде всего о менее выраженном в сравнении с некоторыми странами Латинской Америки национальном своеобразии, обеспечил преимущества на другом полюсе, став залогом сравнительно более высокого общего уровня чилийской культуры.
В творчестве большинства чилийских композиторов прослеживаются в первую очередь прочная связь с европейской классической традицией и четкая линия преемственности поколений. Эта линия идет от первых представителей национального романтизма первой половины ХХ в., основоположников национальной композиторской школы Энрике Соро и Педро Умберто Альенде к композиторам также национальной ориентации, но уже с заметными чертами неоклассицизма — Хорхе Уррутиа Блонделю и
Виталий Романович Доценко — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник ИЛА РАН (vitali.dotsenko@yandex.ru).
4 Латинская Америка, № 3
81
Альфонсо Летельеру Льоне и далее — к центральным фигурам чилийской музыки — Доминго Санта Крусу и Хуану Оррего-Саласу, в произведениях которых аккумулировались многие эстетические тенденции второй половины ХХ в. Представляется, что знакомство с их творчеством позволит ликвидировать известную историческую несправедливость и поставить их в один ряд с уже признанными творцами — Эйтором Вилла Лобосом, Кар-лосом Чавесом и Альберто Хинастерой.
Доминго Санта Крус Вильсон (1899—1987) — крупнейший представитель чилийской музыки ХХ в. Подобно Виллья-Лобосу и Чавесу он стал в 20-х годах одним из лидеров интеллектуальной элиты своей страны в движении обновления против реакционной позиции официальных кругов с их ориентацией на итальянскую оперу и творчество западноевропейских композиторов. Весьма значителен вклад Санта Круса в организацию и развитие музыкальной жизни своей страны, о чем свидетельствуют основные вехи его жизненного пути. Профессиональную подготовку он получил сначала в Сантьяго, где изучал гармонию и контрапункт под руководством Энрике Соро, а затем в Мадриде, где занимался композицией и инструментовкой у Конрадо дель Кампо. Санта Крус был профессором композиции и истории музыки в Национальной консерватории в Сантьяго, деканом факультета изящных искусств (1932—1948) и факультета музыкального искусства и музыковедения Чилийского университета (1948—1953), основателем и руководителем многих объединений, в частности, «Общества Баха» (1924), Национальной ассоциации чилийских композиторов (1935), президентом Института распространения музыкальной культуры (со дня основания в 1940 г.), одним из основателей «Чилийского музыкального журнала» (1945) и Института музыковедения (1946), организатором фестивалей и конкурсов чилийской музыки (с 1948 г.), вице-президентом (1953—1955) и президентом (1955—1958) Международного общества музыкального воспитания. Доминго Санта Крус — лауреат Национальной премии искусств и многих других национальных и зарубежных премий.
Основным отличием Санта Круса от других современных ему латиноамериканских композиторов стало то, что он уже в самых ранних сочинениях «перешагнул» через «национально-этнографический» этап цитирования, обработки и перевоссоздания фольклора, найдя глубоко индивидуализированные и отмеченные чертами зрелости способы самовыражения.
В творчестве Санта Круса на базе неоклассицизма синтезированы черты стилей разных эпох — от итальянских мадригалистов эпохи Ренессанса, классической немецкой школы (Бетховен, Вагнер) до модернистских тенденций ХХ в. Ему свойственно глубокое влечение к барочной полифонии, прежде всего к музыке Иоганна Себастьяна Баха. Другим сильнейшим импульсом, связывающим его с современностью, было творчество Пауля Хиндемита*. Линеарный контрапункт, политональность, хроматические гармонии легли в основу формирования его собственного индивидуального стиля (неслучайно Санта Круса называют «чилийским Хиндемитом»).
* Пауль Хиндемит (1895—1963) — немецкий композитор, альтист, скрипач, дирижер, музыкальный теоретик, один из признанных лидеров современной музыки.
Углубленная содержательность музыки Санта Круса и сложная контрапунктическая фактура, в которую облечены многие его сочинения, не приводят его к позиции замкнутого элитарного интеллектуализма. В музыке Санта Круса всегда ощущается спонтанный характер его вдохновения. Важнейшей и постоянно эволюционирующей чертой его индивидуального стиля является глубокий драматизм. Гармоническое богатство его музыки достигается в результате движения горизонталей, насыщенных, по выражению критика Висенте Вью Саласа,
«хроматическим драматизмом», имею-
Доминго Санта Крус
щим свои истоки прежде всего у
итальянских мадригалистов — Жезуальдо и Монтеверди1. Страстный поклонник музыки Ренессанса, Санта Крус глубоко проникся духом возвышенных идеалов той эпохи, преломив в своем творчестве характер мадригальной хроматической полифонии как особой жанрово-стилистической сферы.
Глубоко личным, субъективно-обостренным восприятием отмечены уже ранние произведения композитора — циклы для голоса с фортепиано «Четыре поэмы Габриэлы Мистраль» (1927), «Песни одиночества» (1928), «Пять трагических поэм» для фортепиано (1929). Привлекают внимание исполнителей также «Песня» в стиле лирической чилийской тонады и графически изломанный, драматичный «Речитатив» из цикла «Три пьесы» для скрипки и фортепиано (1939).
Произведения Санта Крууса 40—50-х годов демонстрируют неуклонный рост художественного и технического мастерства композитора. Одухотворенной красотой проникнуты его хоровые произведения этих лет: циклы «Пять песен» и «Три мадригала» (1940). Картины величественных Анд, низвергающихся водопадов встают в монументальной «Кантате чилийских рек» для хора и оркестра (1941). Проникновенной лирикой наполнены «Эклога» для хора и оркестра на текст Лопе де Веги (1949) и хоровой цикл «Шесть песен весны» (1950).
Среди оркестровых произведений выделяется Концертная симфония для флейты с оркестром (1945), в которой композитор на современно стилистическом уровне возрождает стиль барочной эпохи, демонстрируя неистощимое разнообразие полифонических приемов, богатство гармонического языка при предельной индивидуализации мелодики.
Сравнивая стиль Санта Круса со стилями европейских композиторов, его можно поместить где-то между Бартоком* и Хиндемитом. С немецким композитором его объединяет объективность выражения, известный академизм в отношении к форме. Вместе с тем по богатству и красочности гармонического языка он ближе к Бартоку.
* Бела Барток (1881—1945) — венгерский композитор, педагог, музыковед. Принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в.
4* 83
Важными вехами в творчестве Санта Круса явились Первая симфония (1946), означавшая прорыв чилийской музыки в крупную симфоническую форму после 20-летнего перерыва, возникшего после написанной Энрике Соро в 1925 г. «Романтической симфонии», и в особенности его Вторая симфония (1948), ставшая одним из наиболее глубоких выражений творческой индивидуальности композитора. Музыка этого произведения отмечена редкой в наше время ритмической регулярностью и устойчивостью, мелодические контуры классически ясны и определенны. В небольшой по объему первой части композитор как бы приглашает слушателя в длинную дорогу жизненных испытаний. Вторая часть насыщена моторикой барочного плана. Так, главная тема второй части, решительная, резкая, развивается, чтобы, достигнув кульминации, уступить место второй теме — лиричной и также ритмически устойчивой. Возвышенно-драматична третья, медленная часть симфонии. В яростной, шумной (Шши^т^о), синкопированной теме финала суммированы признаки многих танцевальных креольских жанров. Эта часть выделяется своим оптимистическим настроем, что подтверждается и заключительными, полными энтузиазма тактами симфонии.
В дальнейшем музыкальный язык Санта Крууса существенно усложняется, что, возможно, явилось отражением некоторых новых тенденций, когда композитор воспринял отдельные элементы 12-тоновой системы Арнольда Шёнберга* и приблизился к экспрессионизму, что выразилось в сгущении драматизма, обостренной диссонантности. Стиль позднего Санта Круса 60—70-х годов, не претерпевая существенных изменений, нашел выражение в ряде значительных произведений крупной формы, таких как Пятая симфония (1968) и оратория «Пророк Иеремия» (1970). Одновременно в произведениях этих лет наблюдается постепенное очищение от излишней хроматиза-ции и появление диатонических контуров. Свидетельством тому стал цикл из десяти хоров «а саре11а» «Пасхальные песнопения» (1962), отражающий просветленную атмосферу христианского праздника.
Представляется, что глубокая содержательность, безупречность эстетических критериев, наконец, техническое совершенство музыки Доминго Санта Круса позволяют ему занять особое и весьма значительное место в панораме латиноамериканского композиторского творчества ХХ в.
Во второй половине ХХ в. Латинская Америка вступила в новый, «универсальный» этап развития. Процесс универсализации композиторского мышления, «расставания» с национальными традициями, активизировавшийся по
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.