то указание на местонахождение предмета служит в таком случае одновременно и указанием на место, где совершается движение» [5, 816].
Анализ литературы показывает, что у лингвистов нет единой позиции как по составу, так и по структуре ЛСГ глаголов колебательного движения.
Формирование универсальных критериев категоризации глаголов колебательного движения и сопоставительное исследование их семантики представляются чрезвычайно важными как для формирования полной картины отражения в языке многомерного концепта «движение», так и для выявления национальной специфики этого отражения.
Список использованных источников
1. Ибрагимова, Л. В. Семантика русского глагола (лексика движения): Учебное пособие. / Башк. Ун-т.- Уфа, 1988. - 80 с.
2. ТСРГ - Толковый словарь русских глаголов: Идеографическое описание. Английские эквиваленты. Синонимы. Антонимы / Под ред. Проф. Л. Г. Бабенко. - М.: АСТ - ПРЕСС, 1999. - 704 с.
3. Васильев Л. М. Системный семантический словарь русского языка. Вып. 3. Предикаты движения / Изд-е Башкирск ун-та. - Уфа, 2002. - 88 с.
4. Рахилина Е. В., Прокофьева И. А. Русские и польские глаголы колебательного движения: семантика и типология //Язык и личност. Текст. Сб. Ст. к 70-летию Т. М. Николаевой / Ред. В. Н. Топоров. М., 2005 б. - 975 с. С. 304-314.
5. Кацнельсон С. Д. Заметки по словообразованию и синтаксису немецких глаголов дви-жения//Категории языка и мышления: из национального наследия. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - 864 с.
УДК 82...АЯ.06.
К.В. Дьякова
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина
г. Тамбов, Россия
ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ ЗВУКА В ПРОЗЕ Е.ЗАМЯТИНА
В статье анализируется различные подходы к исследованию звука в прозе Е.И.Замятина. Приводится краткий обзор научных статей и работ, затрагивающих эту проблематику. Обозначен художественно-образный аспект изображения звука в прозе.
Звуковое мышление Евгения Ивановича Замятина (1884-1937) может исследоваться на разных уровнях поэтики: звукописи-инструментовки; ритмики; строфической композиции; звуковых лейтмотивов; образов звучания как элементов образной системы; звуковых рядов.
Особенности звукописи-инструментовки, ритмоинтонационной орнаментики, строфической композиции, соприкасающейся с ритмической организацией, метризацией произведения, звуковых лейтмотивов частично исследовались в работах Л.Р.Шевляковой («Ритмоинтонаци-онная орнаментика романа Е.И.Замятина «Мы»», «Ритмическое решение темы «я и мы» в романе Е.Замятина «Мы»»), Ю.Б.Орлицкого («Строфическая композиция прозы Е.Замятина», «Преодолевая «метрический стандарт»: стиховое начало в прозе Е.Замятина»), Н.В.Шенцевой («Зрительные» и «звуковые» лейтмотивы в рассказах Е.Замятина»), Е.В.Юдайкиной («Трагедия невысказанного Слова в «Рассказе о самом главном» Е.И.Замятина»). Все перечисленные исследования, опубликованные в коллективных монографиях разных лет, затрагивали звук в произведениях Замятина, в первую очередь, в плане фонической организации текста, ориентированной на эстетическое воздействие.
Говоря о «музыке», свойственной истинному искусству слова, о внутренней полифонии, должной присутствовать даже в произведении романного типа, Замятин едва ли подразумевал лишь фоническую организацию текста. Звукопись, ритмика, повторы играют значительную роль как в поэзии, так и в прозе. Однако, если для поэзии, скажем, ритмическая организация оказывается первостепенным, имманентным признаком, то для прозы она вторична, необязательна. В плане звукового насыщения Замятин уделяет внимание не только ритмической орга-
низации произведений, но и наполнению их самостоятельными образами звуков, воссоздаваемыми лексически наравне с образами персонажей или значимыми художественными деталями.
Наиболее близко подошла к этой проблеме Е.В.Юдайкина в статье «Трагедия невысказанного Слова в «Рассказе о самом главном» Е.И.Замятина». Автор отмечает, что «исключительное внимание к звуковым образам в прозе Е.Замятина особенно заметно в рассказах 20-х годов. Разнообразие звуковой инструментовки: «душная калориферная тишина», «чуть-чуть чей-то шёпот», «гул, грохот стульев», «круглый, собачий лай»... и другие» [1; 117]. Однако, перечисляя явно «лексические» образы и исключая фонемную составляющую, автор статьи не оговаривает это специально, тем самым допуская возможность возникновения путаницы при истолковании терминов. Обозначая художественные образы звука как «звуковую инструментовку», исследователь вносит неточность, так как в литературоведении условным синонимом термина «инструментовка» является термин «фоника», «эвфония» в значении звуковой организации художественной речи с точки зрения фонем [2; 1143].
«Звуки», на которые указывает Юдайкина, являются элементами конкретно образной системы произведения и рассматриваются далее в ее статье именно с этой точки зрения. Вместе с тем важен сам факт выделения в статье звукового образа как одного из важнейших элементов образной системы Замятина, особенно актуальных именно для его творчества.
Работа Н.В.Шенцевой «"Зрительные" и "звуковые" лейтмотивы в рассказах Е.Замятина» тоже содержит некоторые терминологические неточности и спорные моменты. Под понятие «звуковой лейтмотив» [3; 262] здесь подведены отдельные аллитерационно оформленные фрагменты произведения, в то время как понятия эти, несомненно, более широкие и качественно иного свойства.
Так, рассуждая на тему звуковых лейтмотивов, Н.В.Шенцева как бы иллюстрирует выдвинутые в статье тезисы: «Если обратиться к началу рассказа, где писатель вводит читателя в «разбунтовавшийся каменный океан улиц», то можно отметить особую роль согласных ш, к, р, ж, которые и определяют «звуковой» лейтмотив рассказа "Мамай"» [3; 262]. Как видим, «звуковой лейтмотив» трактуется как последовательное повторение одних и тех же согласных, т.е. фонически. Однако под термином «лейтмотив», пришедшим в литературоведение из музыки, как правило, не подразумевается собственно фоническое оформление текста, в частности аллитерация. «Лейтмотив» в образной структуре художественного произведения оказывается намного ближе к семантике, к содержательному и смысловому наращению по мере «продвижения» текста. В современной наиболее полной «Литературной энциклопедии терминов и понятий» под редакцией А.Н.Николюкина термин «лейтмотив» трактуется как «один из основных структурных элементов текста: повторяющаяся деталь, образный оборот, интонация (лейтин-тонация), возникающие как способ характеристики персонажа, положения, переживания» [2; 435].
Во избежание путаницы следует проводить разделительную черту между «звуковым лейтмотивом» (каковым, например, в рассказе «Пещера» выступает такой интегральный образ как «рёв мамонта» вне его фонемного описания, «сопровождения»: «а может быть - ветер и есть ледяной рёв какого-то мамонтейшего мамонта» [3; 372]) и «лейтмотивной инструментовкой» (теми самыми повторяющимися на протяжении всего произведения сочетаниями согласных), апеллирующей как раз к фонике.
Таким образом, в прозе Замятина фонике и ритмике, бесспорно, уделено достаточное внимание, однако бытование звука этим далеко не ограничивается. В случае с Замятиным важна роль звука как абсолютно самостоятельного художественного образа, опирающегося практически всегда на развернутое лексическое описание, апеллирующего к психике, к чувственному восприятию. Не случайно, Замятин исключительно часто описывает звук, используя именно сенсуальные характеристики - зрительно-осязательные, описывает его «предметно»: «И всё кругом умерло: одна пустота - и в ней падают звуки, острые, сверкающие» [4, т.1; 33].
В этом русле движется мысль А.В.Мансуровой в докторской диссертации «Поэтика звукообразов в лирике М.Ю.Лермонтова». Характерным является сам подход к исследованию звукообраза практически безотносительно к фонике. Исследователь изучает образы звучания как «целостную систему поэтического мира Лермонтова, воплощающую его способность «мыслить звуками» - не только звукосочетаниями художественной речи, но и образами звуков человеческого и природного мира, а также звуками-эйдосами метафизического плана бытия» [5; 5]. Со-
гласно этому, звукообразы определяются как «художественные образы, запечатлевающие звуковые проявления человеческого и природного бытия, являющиеся органичными элементами единого художественного целого произведения» [5; 5].
Проблема привнесения и организации звука, звуковых образов в художественных произведениях поднималась неоднократно на страницах «Вопросов литературы», «Вопросов философии», «Русской литературы», «Нового литературного обозрения» за период с 1998 по 2009 годы. Однако в подавляющем большинстве работ звук в художественном произведении изучается как фоническая, а не собственно образная категория. Слово «музыка» чаще всего употребляется авторами как образное выражение, метафора, но не термин. Исследователи касаются темы соотношения слова и музыки в рамках интермедиальности, рассматривая, отдельные узкие аспекты, частные вопросы науки, такие как: соотношение музыкальных размеров и стихотворной метрики, взаимодействие поэтических и музыкальных ритмов, концепция музыки как доминирующего искусства XIX - начала XX в., тема проекций жанров музыкальных на литературные.
Никто не изучал творчество Замятина, писателя столь настаивавшего на прочтении его произведений через призму звука, путем построения звукового пространства или какой бы то ни было системы звуковых образов.
Обозначение отдельных звукообразов как концептуально значимых художественных единиц прозы Замятина и выделение единичных звуковых рядов, коими, как правило, ограничивается изучение его творчества в этом аспекте, представляются недостаточными. Очевидна необходимость глубокого анализа звукового пространства в контексте художественных и языковых приёмов его воссоздания, семантической насыщенности, философской, психологической, эстетической содержательности.
Работа выполнена в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы. ГК№ П2193 от 9 ноября 2009 г.
Список использованных источников
1. Ю
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.