ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ, 2010, том 31, № 5, с. 78-88
КОГНИТИВНАЯ ПСИХОЛОГИЯ
ПРОБЛЕМА ИЗУЧЕНИЯ КИНЕМАТОГРАФА В ПСИХОЛОГИИ
© 2010 г. М. И. Яновский
Кандидат психологических наук, доцент кафедры психологии Донецкого национального университета, Донецк, Украина; e-mail: yanovs@rambler.ru
Обсуждается проблема специфики восприятия кино как вида искусства и перспективы развития психологии кино. Сравнивается объяснительный потенциал различных психологических теорий.
Ключевые слова: психология, кино, переживание присутствия, теории психологии.
Кинематограф - это вид искусства, имеющий короткую историю, но очень весомое положение в культуре. Он прочно занял свое место в жизни людей, как далеких от искусства, так и причисляющих себя к художественной элите. Показательно, что сила воздействия кинематографа "на массы", его "врожденный" демократизм были оценены еще в начальный период его становления одним из самых значительных политиков ХХ в. В.И. Лениным: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино" [32, с. 579]. В наше время масштабы "империи" Голливуда подтверждают, что эти слова имели под собой основания. Кино стало эффективным средством формирования общественного и политического сознания, а также одной из весьма прибыльных областей бизнеса.
Несмотря на значительную роль в современной жизни, кинематограф для психологии является "terra incognita".
Существует эстетика кино [6, 21, 22], социология кино [20, 27, 28], семиотика кино [35, 57], философия кино [18, 42]. Однако предметом фундаментальных научно-психологических исследований кино еще не стало, хотя существует немалое количество работ, имеющих к нему отношение. Киновед С. Филиппов констатирует: "...понимание психологических основ кинематографа после появления работ Мюнстерберга, Арнхейма и Эйзенштейна вперед практически не продвинулось" [61].
В данной статье рассматриваются работы и концепции, которые могли бы послужить опорой для изучения психологических основ кинематографа.
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ КИНО
Существуют исследования, направленные на изучение "проекции" на кинематограф тех или иных аспектов жизнедеятельности людей и не касающиеся напрямую психологических механизмов воздействия кинематографа как такового, т.е. "онтологии" кино. К ним можно отнести, например, исследования по психологии воздействия на зрителя сцен насилия и жестокости [8, 10, 58, 62]. Изучается также проблема влияния кино на молодежь [51, 63, 64]. Ряд психологических исследований посвящен выявлению социальных стереотипов, определяющих восприятие киноперсонажей, методами психо семантики [17, 45, 53]. Популярен анализ психолого-смыслового содержания тех или иных известных кинофильмов (как правило, с позиций психоанализа или аналитической психологии; см., например, [29]). Но такие работы при всей полезности не могут заменить исследований, где предметом являлась бы непосредственно психологическая сущность кино.
Первые попытки наметить пути более фундаментальной трактовки кинематографа были реализованы в зарубежной психологии еще в начале ХХ в. немецко-американским психологом Х. Мюнстербергом [82], в советской психологии -в 30-е гг. О.И. Никифоровой [41]. Описание и анализ психологической структуры кинофильма предпринимали французский киновед Ж. Митри [79, 80], советский психолог Н.И. Жинкин [24], российский теоретик и практик кино А.Г. Соколов [54, 55].
Данные исследования являются попытками системной "проработки" проблемы психологической основы кино. В некоторых из них выдвигается идея "психологичности" самой природы кино, формы его построения. Ее мы развиваем в нашей работе.
Важные шаги в сторону концептуализации психологической сущности киноискусства предпринимались в теоретических работах выдающихся кинорежиссеров ХХ в. С.М. Эйзенштейна [66] и А.А. Тарковского [59]. Их представления о кино невозможно не учитывать в серьезной попытке исследования психологии кино.
Многочисленны также работы, в которых для объяснения тех или иных сторон восприятия кино предлагаются идеи какой-либо известной теории (культурно-исторической психологии, рефлекторной теории И.П. Павлова, когнитивной психологии, психоанализа и др.) [1, 12, 13, 15, 19, 30, 77, 81]. Особенностью таких исследований является то, что они реализуются в определенной степени как произвольный, иногда некритический выбор той или иной идеи или теории для анализа кинематографа, при котором не обсуждается проблема ее соответствия специфике кино как вида искусства. В результате каждое такое исследование оказывается как бы в "исключительном" положении, препятствуя консолидации разнородных исследований в единую отрасль. Обоснованность и возможную продуктивность применения к кино некоторых общепсихологических теорий мы проанализируем ниже.
На наш взгляд, при изучении психологической "онтологии" кино мы имеем дело со сложной, многогранной и многоуровневой реальностью. В кино пересекаются многие другие виды искусства: театр, фотоискусство, музыка, литература, живопись, хореография и др. [23]. В кино мы можем иметь дело как с примитивными, "витальными", так и чрезвычайно утонченными, духовными формами психологического воздействия на зрителя. Это значительно усложняет изучение кинематографа и наталкивает на мысль о невозможности ограничиться рамками одного концептуального "ракурса" - одной психологической концепции -в таком исследовании.
Психологическая специфика кино. Кино и театр. Кино не сводится к движущимся картинам или фотографиям в сочетании со звуком (таковы мнения А. Моля [40] и М.С. Кагана [26]). Первоначально кинематограф был "немым", и при появлении звука он не перестал быть кинематографом. Следовательно, в рамках кинематографа возможны и другие принципиальные новшества,
которые не изменят его сущности. Можно представить, например, использование меняющихся запахов, тактильных воздействий и т.д. Как пишет В.И. Ждан, "сила воздействия кинематографического образа - в воздействии на весь комплекс человеческой восприимчивости" [23, с. 80]. Поскольку кино, с одной стороны, точнее отражает естественное восприятие человеком мира, оно, с другой стороны, имитирует жизнь более полно, чем другие виды искусства, т.е. в определенном смысле проще их [12, с. 411].
Следует отметить, что понимание искусства кинематографа как формы имитации жизни не есть его специфическая черта. Еще Аристотель говорил, что всякое искусство основано на подражании и реализуется как уподобление, мимесис [65]. Эта идея была принята многими исследователями искусства после него (Леонардо да Винчи, Лессинг, Гёте) [там же, с. 260-287]. Однако Аристотель и его последователи, находя вершину искусства в театре, под мимесисом подразумевали в первую очередь "подражание действию" личности [33, 34].
Соглашаясь с этим мнением, С.М. Эйзенштейн говорит: "... театр является в первую очередь реконструкцией действий и поступков социально проявляющегося человека" [66, с. 37]. Но в противовес этому "кино . нам кажется по своей специфике воспроизводящим явления по всем признакам того метода, каковым происходит отражение действительности в движении психического процесса. (Нет ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической деятельности человека)" [там же]. В кино внешний мир отражается через призму сознания, психики человека, который как бы находится в мире. Известный кинооператор А.Д. Головня писал: "Кинематограф обладает исключительным свойством - способностью неназойливо "включать" зрителя в развертывающиеся на экране события, заставить сопереживать героям, видеть и чувствовать так, как видят и чувствуют персонажи фильма" [14, с. 94]. О. Аронсон говорит, что восприятие кино сопровождается "атмосферой переживания непосредственного контакта с реальностью" [5, с. 15], при котором может воспроизводиться "форма реальности вне возможного сходства с ней" [там же, с. 14], т.е. само чувство реальности. Таким образом, кино -это тоже подражание, но в значительной степени это уже подражание включенности субъекта в реальность, в ситуацию [5, 6, 13, 38, 44, 66] ("подражание действию" личности в кино остается, но
как рядовой компонент фильма наряду с музыкой, живописью и т.д.). Русский философ Ф. Степун выразил это так: лучшие произведения театра антропологичны, а лучшие произведения кино -космологичны [56]1.
Театр, как и кино, является не только "синтезом искусств", но и своеобразной формой самопознания человека. Однако между кино и театром в этом отношении существует принципиальное различие: в театре способы и масштабы рассмотрения происходящих событий и их участников в целом стационарны и инертны вследствие неподвижности точки наблюдения зрителя и заданности его восприятия определенной системой условностей. Кино, напротив, использует динамичные движущиеся точки и масштабы зрения, вообще способы "стыковки" зрителя с отображаемой экраном реальностью. Как пишет авторитетный теоретик киноискусства Б. Балаш, "эпохальная новизна кино" в том, что выразительные средства кино "основываются на постоянном движении камеры, которая не только непрерывно показывает что-то новое, но и показывает его, постоянно варьируя угол съемки" [6, с. 65]. Перемещения точки видения предмета, будучи художественно значимой частью кинематографического видеоряда, "впускают" в ткань кинофильма воспринимающего. Это - один из существенных факторов возникновения эффекта субъективной включенности зрителя в экранные события: кино "преодолело в сознании зрителя ощущение художественного произведения как чего-то стоящего от него в отдалении" [там же, с. 64]. При этом, по Балашу, "мир пьесы, разыгрываемый на сцене, остался бы замкнут для меня даже и тогда, если бы я сидел на самой сцене среди исполнителей..." (с. 66).
Какое влияние оказывают различия театрального и кинематографического искусств на образ человека в зрительском сознании? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно учесть существование взаимосвязи между невключенностью зрителя в воспринимаемый предмет, событие и отсутствием изнутри задаваемой интегрированн
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.