ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ВОСПРИЯТИЯ "СВЯЗКИ" МЕЖДУ КАДРАМИ В КИНОМОНТАЖЕ
© 2008 г. М. И. Яновский
Кандидат психологических наук, доцент кафедры психологии Донецкого национального университета,
Донецк, Украина; e-mail: yanovs@rambler.ru
Рассматривается проблема специфики восприятия кино и механизмов психологического воздействия кинематографического видеоряда, в частности монтажа кинокадров. Выдвигается представление о монтаже как форме "управления" психическими функциями зрителя. Сопоставляются механизмы психологического воздействия киномонтажа с процессами актуализации, изменения установок и форм переживания зрителем состояния "присутствия". Высказывается идея о возможности трактовки киновидеоряда как формы организации самосозерцания, самонаблюдения зрителя.
Ключевые слова: кинематограф, психологическое воздействие, установка, переживание присутствия, киномонтаж.
КИНОМОНТАЖ КАК ФОРМА ОРГАНИЗАЦИИ ПСИХИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ ЗРИТЕЛЯ
Несмотря на популярность кинематографа в современном мире, механизмы его восприятия и воздействия на человека в психологии изучаются мало. Эта статья - отражение попытки сделать некоторые начальные шаги в их изучении со стороны именно психологической науки.
Одно из простейших определений кинематографа - "движущиеся картины" [12]. Мгновенные проекции изображений в кадре, несмотря на прерывный процесс их демонстрации на экране, воспринимаются как непрерывное "живое" движение. Но для того, чтобы эта непрерывность возникала, необходимо, чтобы что-то "склеивало"
проекции в нашем восприятии. Внутри кадра (сцены, показываемой определенное время) таким механизмом признается "фи-феномен" [7]. Вопрос о том, что для нашего сознания обеспечивает "склейку" кадров в монтаже (в "монтажных фразах"), не имеет простого решения. В то же время он представляет особый интерес, поскольку различные монтажные приемы составляют значительную часть освоенного кинематографом арсенала форм воздействия на зрителя.
В истории изучения киномонтажа важную роль сыграло обнаружение Л. Кулешовым феномена, который был назван его именем. "Эффект Кулешова" состоял в том, что "кинокадры, снятые в разных местах, относящиеся к разным событиям, изображающие различных людей, бу-
дучи объединены в монтажную фразу, связываются не только формально, но и по содержанию" [16, с. 158-159]. Кадры, поставленные рядом, воспринимаются не отдельно друг от друга, а как один - раскрытие, или комментарий, другого. Иначе говоря, в "монтажной фразе" один из кадров выступает как "посредник", "проводник" восприятия зрителем другого кадра, тем самым придавая последнему значение.
Однако сведение природы психологической связи кадров к такому "значенческому" пониманию носит несколько узкий характер, поскольку "интеллектуализирует" монтаж. Этот недостаток, в частности, характерен для достаточно распространенных семиотических исследований кино (см. [8, 21]). Причиной, обусловливающей такое суженное понимание природы связности кинематографической "ткани", нам видится тенденция рассматривать монтаж, структуру монтажа только сквозь призму проблемы его восприятия ("как он может восприниматься?"). В действительности этот подход не совсем адекватен, поскольку не учитывает специфику такого объекта восприятия, как эстетический объект. По замечанию Н.И. Жинкина, "произведение искусства управляет психикой зрителя-слушателя" (курсив мой. - М.Я.) [7, с. 216], а не просто воспринимается им. Кинофильм в этом смысле управляет психикой даже "радикально": стимулирует "принудительную концентрацию внимания", непроизвольную и произвольную активность восприятия, осуществляет управление чувствами, мышлением [там же]. Добавим к этому, что, как утверждает В.И. Ждан, "сила воздействия кинематографического образа - в воздействии на весь комплекс человеческой восприимчивости" (курсив мой. - М.Я.) [6, с. 80]. Из этого вытекает, что кинофильм - это не только объект восприятия, но и совокупность факторов, организующих работу системы психических функций зрителя.
Как мы полагаем, происходит это благодаря тому, что кинематографическая "ткань" в своем строении воспроизводит не только внешнюю реальность, но и перцептивные действия человека, включенного в эту реальность, работу его памяти (мнемические действия), мышления (умственные действия), воображения и т.д. Кинематограф в этом смысле можно трактовать как своеобразную модель работы психического аппарата предполагаемого зрителя, задающую режим работы психических функций реального зрителя. Одним из первых эту мысль высказывал еще в начале XX в. X. Мюнстерберг [13]. Близкие идеи выражал С.М. Эйзенштейн: "Нет ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической деятельности человека" [27, с. 37].
Соответственно и монтаж как один из "осевых" компонентов кинематографической "ткани" - это, на наш взгляд, форма структурирования потока психической реальности зрителя. Но если рассматривать кинематографическую "ткань" не как сумму элементов, а как органически целостную систему с единым системообразующим центром, то в качестве последнего мы выделили бы способность потока аудиовизуальной информации кинофильма задавать режим функционирования в первую очередь некоего интегративного механизма психических процессов и состояний.
Логично искать общий механизм психологической связки кадров в сфере более фундаментальных явлений, чем восприятие или эмоции и т.д., т.е. в сфере тех явлений, которые носят целостно-психический или целостно-субъектный характер. К таковым можно отнести установку в том понимании, которое характерно для концепции Д.Н. Узнадзе.
ФОРМИРОВАНИЕ И РЕАЛИЗАЦИЯ УСТАНОВОК В МОНТАЖЕ
В известной экспериментальной схеме Д.Н. Узнадзе выстраивается последовательность множества восприятий человеком однородных объектов. Такая последовательность может рассматриваться как своеобразная экспериментальная упрощенная модель монтажной последовательности кадров в кинематографе. "Последействие" воспринимаемого человеком объекта (называемое в школе Д.Н. Узнадзе "установкой") определяет особенности восприятия следующего объекта и тем самым объективно оказывается психологической связкой двух актов перцепции (как бы заполняет промежуток между ними). В классическом эксперименте Узнадзе многократные повторения однородных восприятий позволяют кумулировать и делать "видимым" психологический эффект, возникающий и при одноразовой перцепции объекта, но являющийся, очевидно, недостаточно сильным, чтобы его можно было четко зафиксировать объективно. Эти соображения позволяют, на наш взгляд, трактовать установку, выявленную и описанную в экспериментах Узнадзе, как вероятный психологический механизм монтажа кинокадров, а экспериментальную схему Узнадзе - как своего рода "усилитель", "увеличительное стекло" эффектов, возникающих и при киномонтаже.
Создание установок одними кадрами и проявление их, реализация на других - таково наше первое предположение о природе психологической связки в монтаже кинокадров.
УСТАНОВКА КАК ФОРМА ПЕРЕЖИВАНИЯ ПРИСУТСТВИЯ
Установка как таковая, будучи актуальным состоянием целостного субъекта [18, 24], "целостным модусом актуального бытия человека" [24, с. 439], не может не выражаться в то же время в переживании присутствия в ситуации (или включенности в ситуацию).
Такое утверждение, по первому впечатлению, вступает в противоречие с трактовкой установки Узнадзе: "Но если установка - это состояние субъекта как целого, то можно предположить, что она дана не в виде некоего определенного, переживаемого, частного психического содержания, а действует, не будучи представленной в сознании, и в этом смысле ее можно считать нефеноменальным процессом" [22, с. 83]. На наш взгляд, установку и не следует искать среди "частных психических содержаний", поскольку установка у Узнадзе выросла из поисков "биосферной" "основы взаимодействия, единства сознания человека и объективной действительности" [14, с. 13] и не обрывала связующую нить с этими поисками. Приведем свидетельство известного грузинского философа М.К. Мамардашвили: «Узнадзе шел от проблемы онтологии, т.е. от попытки в онтологических терминах интерпретировать сам феномен познания в мире, интерпретировать его не просто как акт познания кем-то предстоящего ему мира <...> Первоначально установка (для Узнадзе было бессмысленным считать, что установка есть психическое явление, или, как теперь некоторые грузинские психологи говорят, "психическое бессознательное") есть понятие, относящееся, с одной стороны, к некоторому бытийному уровню, который просто фонтанирует и проявляется, содержа в себе понимание, на уровне субъективном или психологическом» [9, с. 49]. О том же говорил немецкий психолог В. Маттэус, утверждавший, что в теории Узнадзе установкой называется "экзистенциональная основа" познавательных процессов [10, с. 191]. "Экзистенциональная основа" как раз может переживаться -как сознание своего присутствия в мире. Более того, такое сознание можно отнести к первичным, базовым формам сознания и самосознания.
Но "работа" с актуальным присутствием, воссоздание и имитация "эффекта присутствия" зрителя в ситуации является, как нередко указывают авторы, одним из важнейших измерений построения кинематографической "ткани" [2, 5, 17]. Это, в целом, возвращает нас к нашей идее об установке как психологической связке в киномонтаже.
Переживание присутствия ("бытия-в-мире"), как известно, было предметом изучения немецкого философа М. Хайдеггера [25].
Уместно будет вспомнить также о попытке известного специалиста в области психологии вос-
приятия Дж. Гибсона коснуться проблемы психологических основ киновосприятия [4, с. 409-429]. По мысли Гибсона, кино - это не наиболее сложный, а наиболее простой для восприятия вид искусства, поскольку воспроизводит работу перцептивного аппарата в "близкой к оригиналу", динамической естественной форме. При этом само восприятие кино в целом обеспечивается встро-енностью изображаемых в кадрах событий друг в друга [там же]. По нашему мнению, "встроен-ность" в понимании Гибсона - не что
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.