ЛИТЕРАТУРА
Д.И.Пешков
Пути «американизации» барокко
В данной статье автор стремится отследить и проанализировать этапы восприятия эстетики барокко в Латинской Америке. Само понятие барокко рассматривается как феномен, сыгравший особую роль в становлении синтетической латиноамериканской цивилизации. Автор рассматривает наиболее интересные попытки латиноамериканских интеллектуалов познать себя через призму эстетики барокко, такие как «концепция барочности» Алехо Карпентьера, идеи Хосе Лесамы Лимы, Мартина Адана, Педро Энрикеса Уреньи и других авторов.
Ключевые слова: барокко, цивилизация, культура, Латинская Америка, классицизм, Ренессанс.
Становление новой синтетической латиноамериканской цивилизации было уникальным явлением в истории мировой культуры. «Наша история совершенно иная с самого начала, ибо земля Америки стала театром самой сенсационной встречи разных этносов из всех отмеченных в анналах мировой истории: то была встреча индейца, негра и европейца... всем им в дальнейшем суждено было смешаться друг с другом; мы были уже самобытными. гораздо раньше, чем идея самобытности предстала перед нами, как наша цель»1, — писал по этому поводу кубинский писатель Алехо Кар-пентьер. Сложный и наполненный внутренними противоречиями процесс метисации, проходил под знаком эстетики барокко, эстетики, которая на латиноамериканской почве выбилась из череды сменяющих друг друга художественных стилей и превратилась в культурный феномен, сыгравший базовую роль в процессе становления латиноамериканской цивилизации. Возникает логичный вопрос, почему определяющей для Нового Света оказалась именно эстетика барокко, а, к примеру, не Ренессанса или классицизма, которые, на первый взгляд, больше подходят на роль культурного базиса цивилизации ввиду своей лучшей структурированности. Для того, чтобы понять, почему именно барокко стало ключевой эстетикой для Латинской Америки и во многом определило ее культурную судьбу, необходимо попытаться раскрыть само понятие барокко и отыскать в нем черты, которые были органично восприняты в Новом Свете.
Дмитрий Игоревич Пешков — аспирант ИМЛИ им. А.М.Горького РАН
(labyr@mail.ru).
Когда речь заходит о том или ином направлении или периоде в искусстве, одна из первых проблем, с которой приходится сталкиваться, — это вопрос номинации. Это объясняется тем, что какой-то единой системы, по которой искусство раскладывается на стили, направления и периоды, попросту не существует. Тем не менее, для того, чтобы говорить о темах, связанных с переносом тех или иных культурно-эстетических традиций на американскую почву, необходимо проследить эволюцию их восприятия европейской литературоведческой и искусствоведческой традицией. И тут мы сталкиваемся со сложностями, связанными с большим временным зазором между существованием того или иного художественного стиля или направления и последующим его наименованием, исследованием и встраиванием в определенную культурно-эстетическую парадигму. В этом отношении едва ли не самая запутанная ситуация сложилась вокруг барочной эстетики, пришедшей в западноевропейском искусстве на смену эстетики эпохи Возрождения.
Понятие «барокко» появилось довольно поздно, в конце XVIII в. (тогда оно использовалось по большей части для обозначения явлений в сфере пластических искусств), когда само искусство, которое оно обозначало, уже сходило на нет. До сих пор существует несколько версий происхождения термина, самые популярные из которых возводят слово барокко к португальскому «perola barroca» (жемчужина неправильной формы), или же к итальянскому «baroco», что означает ложный силлогизм, прием софистики, основанный на метафоре. На самом деле в обеих этих версиях происхождения искусствоведческого термина есть нечто общее, что схватывает и подчеркивает суть самого понятия. Это представление о данном стиле в искусстве как о чем-то нарушающем общепринятые законы гармоничного равновесия, которые утвердились в европейском искусстве в эпоху Ренессанса и были переосмыслены уже в эпоху классицизма, когда появились первые попытки систематизации истории европейского искусства. Как искусствоведческий термин барокко введено в литературу швейцарскими теоретиками искусства Якобом Буркхардом и Генрихом Вёльфлином в конце XIX в.
Попытки осмыслить культурно-эстетический феномен барокко были сделаны еще в период расцвета данного стиля, когда он еще не воспринимался под названием барокко. Большую роль в плане теоретического обоснования эстетики барокко, в первую очередь применительно к литературе, сыграли такие авторы, как Бальтасар Грасиан, Эммануэле Тезауро и Дани-элло Бартолли. Они попытались дать ориентиры новому направлению в искусстве, которое уже не удовлетворялось ни теоцентрической системой мира, характерной для средневековой эстетики, ни пришедшей ей на смену антропоцентрической системой, лежащей в основе эстетики Ренессанса. Более того, новая эстетическая система была во многом противопоставлена принципам, господствовавшим в искусстве Ренессанса. Тезауро в своем основополагающем для понимания специфики литературы барокко труде «Подзорная труба Аристотеля», увидевшем свет в 1654 г., обозначает как особые ценности новой эстетики «быстрый ум» и главенство метафоры в произведениях литературы.
«Остроумие, создавшее произведения мастеров «нового искусства», Те-зауро понимает как одно из проявлений разума. Из двух главных качеств остроумия — прозорливости и многосторонности — Тезауро особенно це-
нил последнее. Прозорливость проникает в затаенные свойства предметов: «в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы»2. Многосторонность же быстро схватывает все эти сущности и их соотношения, она «их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Тезау-ро решается сравнить данный процесс с искусством фокусника. Все эти свойства присущи метафоре, которая является «матерью Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов», — пишет известный советский филолог И.Н.Голенищев-Кутузов3.
Об остроумии, об искусстве изощренного ума как главной направляющей силе в литературе говорит и Бальтасар Грасиан в своем труде «Остроумие или искусство изощренного ума» (1642). Он с особым вниманием анализирует приемы, используемые в литературных произведениях в первую очередь его старших современников. Но анализирует их он уже с позиции человека нового искусства, исходящего из иной картиной мира, в значительной степени отличной от антропоцентричной модели, характерной для человека эпохи Возрождения. На взгляды теоретиков эпохи барокко наложило отпечаток само время, которое не просто было наполнено внутренними противоречиями, но сделало эти противоречия и контрасты одной из своих главных эстетических особенностей. Барокко уходит от возрожденческого интереса к человеку, но вовсе не возвращается в теоцен-трическую систему Средневековья. Дело обстоит намного сложнее. Эстетика барокко становится следствием стремительных перемен, происходящих в усложняющемся мире. Великие географические открытия, достижения в области физики и других точных наук поколебали основы и теоцен-трической и антропоцентрической систем мировоззрения. Открытия Николая Коперника, Джордано Бруно и прежде всего Иоганна Кепплера (его эллиптическая природа вращения планет создала прочную научную базу для децентрализованной системы видения мира) заставили по-новому взглянуть на окружающую действительность. Кстати, уже в 70-х годах ХХ в. известный кубинский писатель и теоретик латиноамериканского необарокко Северо Сардуй называл именно Кепплера одной из ключевых фигур, повлиявших на становление барочного мировоззрения.
Мир стал сложным и непонятным, поэтому важными качествами искусства барокко являются его ненормативность или же сверхнормативность (качество, особенно востребованное при рецепции барокко эстетикой Нового Света), а также отсутствие четко выраженного единого центра. Мир барокко многомерен, нестабилен, бесконечен и склонен к постоянному распаду на все новые и новые миры. В середине XVII в. Тезауро метафорически изобразил этот феномен с помощью бесконечной системы отражающихся друг в друге зеркал, а уже в XX в. французский философ-постструктуралист Жиль Делез в своей книге, посвященной Лейбницу («Складка»), для описания феномена барокко вводит образ складок, мир которых бесконечно множится. В рамках литературы барокко формируется особенное отношение к слову, которое приобретает все более и более самостоятельное значение.
Очевидно, что несмотря на определенные усилия авторов и теоретиков барокко (таких как Грасиан или же Тезауро) выделить исключительные черты новой эстетики, культурная ситуация той эпохи (речь идет в первую очередь о конце XVI — первой половине XVII вв.) до определенного момента была изучена весьма поверхностно. И дело даже не в том, художественные достижения мастеров барокко не были в достаточной степени осмыслены, а в том, что долгое время не существовало четких критериев по которым того или иного автора (художника, скульптора, архитектора) можно было бы точно отнести к мастерам Ренессанса, маньеризма или барокко. Подобные критерии появятся много позже — в первой половине ХХ в., но проблем от этого меньше не станет, так как на смену «критическому безразличию» к барокко XIX в. произойдет настоящий культурный взрыв интереса, который будет ознаменован появлением большого количества всевозможных прочтений и трактовок данного стиля. Можно сказать, что если строгое литературоведение XIX в., замешанное на традициях классицизма и реализма, относилось к барокко пренебрежительно, то исследователи начала XX в. зачастую старались увидеть в этом стиле что-то субъективное. Впрочем, субъективизм восприятия эстетики барокко был неизбежен, учитывая весьма расплывчатую теоретическую базу этого стиля. Именно тот факт, что базовые понятия барокко не укладываются в хорошо разработанную систему понятий и принци
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.