Le Vine, Campbell 1972 - Le Vine R.A., Campbell D.T. Ethnocentrism: Theories of Conflict, Ethnic
Attitudes and Group Behaviour. N.Y., 1972. Redfield 1946 - RedfieldR. Ethnic Relations: Primitive and Civilized in Race Relations. Problems and
Theory. N.Y., 1961. Sumner 1906 - Sumner W.G. Folkways. N.Y., 1906.
O. Derbisheva-Sutherland. Ethnocentrism as an Everyday Consciousness Phenomenon: Basic Theoretical-Methodological Approaches to Examining Its Origins, Structure, Forms, and Manifestations
Keywords: ethnocentrism, origins, structure, manifestations
The article examines the origins and development of the ethnocentrism notion. The author expounds her views of the content, structure, forms, and manifestations of this social-psychological phenomenon.
ЭО, 2014 г., № 1 © И.Ю. Заринов
РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В ЭТНОНАЦИОНАЛЬНОМ КОНТЕКСТЕ
Ключевые слова: этнонациональный, русский, драматический, театр, государство, церковь, этнос, актер, режиссер, язычество, христианство
Анализ отношений театра и государства, театра и церкви, театра и этноса позволяет автору поставить проблему культурных черт русского народа в практике русского драматического театра. Предпринимается также попытка исследования феномена русского человека и его культуры через призму лицедейства.
Культурная специфичность народов (этничность) по большей части изучается через язык, материальную и духовную культуру, фольклор, народное искусство, особенности политического развития, взаимодействие с другими народами, и в меньшей степени - в контексте анализа профессионального искусства. Да, оно не является непосредственным показателем этничности, но, несомненно, отражает культурные и языковые особенности народа. Это касается прежде всего таких основных видов профессионального искусства, как литература, архитектура, изобразительное искусство (живопись, графика, скульптура), театр, а с начала ХХ в. - и кино.
Цель данной статьи - показать место и роль русского драматического театра в процессе сохранения и развития русскости, понимаемой как квинтэссенция специфических черт русского народа. Основная ее задача - исследование этого процесса в рамках таких проблем, как театр и государство, театр и церковь, театр и этнос.
Игорь Юрьевич Заринов - к.и.н., старший научный сотрудник Института этнологии и антропологии РАН; e-mail: izarinov@yandex.ru
Каждая из этих проблем, впрочем, требует отдельного исследования, поэтому здесь будет обозначен лишь основной круг вопросов, возникающих в связи с обсуждением вынесенной в заглавие темы данной статьи.
Театр и государство. Государство можно понимать либо как машину управления, либо как сообщество людей, живущих в границах единой политической системы. На практике эти две его ипостаси являются взаимопроникающими и взаимодополняющими, что демонстрирует и история взаимоотношения русского драматического театра с российским государством. Русский профессиональный театр, заимствованный в середине XVII в. из Западной Европы, нес поначалу чужеземные форму и содержание. Однако со временем театральное искусство становится отражением новых умонастроений российской властной элиты, а на государственном уровне - показателем процесса перехода от средневекового сословного абсолютизма к просвещенной монархии1. Участие Ивана Грозного в скоморошьих представлениях сменятся на десятичасовой просмотр царем Алексеем Михайловичем "Автаксерсова действа" - спектакля, в котором вельможи стояли пред сценой и на самой сцене, а царица и дети смотрели сквозь щели из специально отгороженного помещения; никто из посторонних на представление допущен не был (История 1987, 4: 358). Этот странный просмотр говорит об инерции традиционных взглядов на лицедейство: в театральном представлении очевидно усматривались отголоски скоморошества, по нравственным соображениям не подходящего для женщин и детей. Искоренение скоморошества было инициировано архиепископом Никоном - будущим патриархом, осуществившим при поддержке царя Алексея Михайловича церковную реформу и стоявшего за царским указом от 1648 г. о его запрещении.
Модернизация российского общества заметно отразилась и в его искусстве. Театр в этом процессе занял особое положение: в царствование Елизаветы Петровны был издан указ от 30 августа 1756 г. об учреждении русского "...для представления трагедий и комедий театра, для которого отдать Головинский каменный дом, что на Васильевском острове близь Кадетского дома" (ПСС 1830: 613). Несомненно, что этот документ стал следствием петровских реформ, заложивших дальнейший расцвет всего русского профессионального искусства, участвовавшего в формировании новой государственно-национальной идеологии2. В ней государствообразующими вместе с великорусско-малорусско3-белорусским ядром мыслятся уже и другие народы, населяющие Россию. Вместе с другими составляющими российской модернизации искусство (и театр в особенности) становится важным фактором приобщения России к европейскому Просвещению. Осознание русской элитой своей европейскости в XIX в. усиливало в ее среде рефлексию по отношению ко многим социально-политическим проблемам в самой России и за ее пределами. Русский драматический театр вместе с литературой, как, может быть, никакие другие искусства, стали выразителями этих проблем. Время вызвало к творчеству в этих областях русской культуры Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Грибоедова, Фонвизина, Достоевского, Толстого, Островского, Чехова, Сухово-Кобылина, Щепкина, Каратыгина, Ермолову, Самойлова, Шуйского и многих других. Без этих имен теперь невозможно себе представить дальнейшее развитие российского общества и государства. Недаром XIX столетие получило название "золотой век русской культуры", и театр в ряду достижений этого века занимает далеко не последнее место4. Все это вряд ли могло произойти без значительной поддержки со стороны государства, что подтверждает тезис о том, что искусство во всех его видах является одной из важных форм господствующей государственной идеологии (Маркс, Энгельс 1958: 736-738)5.
В России в новое время государственная национальная политика уже выстраивалась на базе многокультурности российского общества с доминирующей ролью русского языка и культуры. И здесь русский драматический театр становится, быть может, самым активным проводником этой идеологии, поскольку он воздействует на
человека через живое общение зрителя с актером. Можно сказать, что естественная русификация, особенно в области языка, осуществлялась в российском обществе в том числе и через русское драматическое искусство, которое становится искусством все более понятным и доступным (Островский 1952: 278)6. Это его качество обусловило появление русских театров в различных регионах страны (Украина, Белоруссия, Прибалтика, Сибирь, Дальний Восток, Средняя Азия). Распространение русского драматического искусства стало стимулом для появления на периферии Российской империи нерусских театров. Не будет преувеличением сказать, что на рубеже XIX и XX вв. театр вместе с другими искусствами становится реальным инструментом формирования единой российской нации с естественной доминантой русской культуры.
Важнейшую роль в национальной политике государства театр играл и в советское время. Одновременно с возникновением новых национальных театров, как в союзных, так и в автономных республиках, продолжался процесс распространения русского театра. Русское драматическое искусство становилось интегратором различных культур Советского Союза, участвуя, таким образом, в процессе формирования полиэтнической советской нации. Театр вместе с кинематографом оказался в авангарде коммунистической идеологии, в частности - в сфере национальной политики советского государства, где ясно просматривалась идеологема русскости с ее известной метафорой "старшего брата в семье народов СССР". Этой теме посвящались многие спектакли русских драматических театров страны.
Однако и в критике коммунистической идеологии, в том числе и ее этнонацио-нальной части, русский драматический театр сыграл немаловажную роль. Достаточно вспомнить деятельность в период "хрущевской оттепели" и "брежневского застоя" таких московских театров, как "Современник" и "Таганка", ленинградского БДТ, почти всех русских театров в Прибалтике и др. В их постановках просматривалась критика коммунистической идеологии, в том числе идеи русской доминанты в советском об-ществе7. Не без участия драматического искусства в пореформенный период советский интернационализм (существовавший, правда, скорее на декларативном, нежели на реальном уровне) деформировался в постсоветский этнонациональный нигилизм. На государственном уровне он проявляется в невнятной и противоречивой национальной политике современной России, в том числе (а может, и прежде всего) в решении "русского вопроса", сутью которого остается уяснение места, роли и значения русской культуры в этнической палитре России. Современный отечественный театр, находящийся, как и все искусство, под влиянием идеологии постмодернизма, нередко интерпретирует русскость при помощи таких примитивных клише, как "отсталость", "грубость", "пьянство" и некоторых других характеристик с отрицательной коннотацией. Русскость в большинстве современных театров обнаруживается лишь в русском языке, поэтому правильней бы было называть такие театры русскоязычными. Свободные от жесткой цензуры они, чаще всего в ущерб эстетической составляющей, делают теперь основной акцент на политику.
В этой связи весьма любопытным при освещении темы "театр и государство" представляется сюжет, посвященный политическому театру, который извечно сопровождает историю человечества. "Для российского политического опыта, - по мнению филолога О.Н. Григорьевой, - осмысление политической деятельности как игры или представления (спектакля, шоу) типично" (Григорьева 2012). В последнюю четверть XX в. этот опыт приобрел особое значение. В постсоветской политологии и журналистике широкое распространение получил термин "политическая сцена". Эта сцена с успехом конкурирует со сценой театральной. По правилам зрелища устроены и различные массовые
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.