Социология культуры
© 2014 г.
В.Г. ЛУКЬЯНОВ
СОЦИОЛОГИЯ МУЗЫКИ А.В. ЛУНАЧАРСКОГО (теоретико-методологический аспект)
ЛУКЬЯНОВ Вячеслав Георгиевич - доктор философских наук, профессор кафедры социологии РГПУ им. А.И. Герцена (E-mail: vglukianov2008@yandex.ru).
Аннотация. Рассматриваются теоретико-методологические аспекты социологии музыки А.В. Луначарского, связанные с разработкой основ методологии музыкально-социологического анализа, с выявлением социальных истоков музыкального искусства, изучением механизма взаимосвязи искусства и общества, обращением к исследованию социальной обусловленности мышления композитора.
Ключевые слова: музыка как социальное явление • междисциплинарный подход к изучению искусства • социологический метод изучения музыки • социальная обусловленность мышления композитора • механизм взаимосвязи музыки и общества
В ХХ в. происходит бурное развитие отраслевых социологий, в том числе и социологии искусства (в рамках которой формируются социология литературы, социология кино и др.). На границах музыкознания, эстетики и социологии возникает социология музыки, толчком для анализа проблематики которой в ХХ в. стала последняя незавершенная работа М. Вебера "Рациональные и социологические основания музыки", опубликованная в 1921 г. [Вебер, 1994].
В нашей стране изучение музыкально-социологической проблематики началось на рубеже Х1Х-ХХ вв. В 20-30 гг. ХХ в. оно было связано с именами выдающихся деятелей отечественной культуры и искусства - Б.В. Асафьева (1884-1949), Р.И. Грубера (1895-1962), А.В. Луначарского (1875-1933) и Б.Л. Яворского (1877-1942). Также проблемы социологии музыки затрагивались в работах А.К. Буцкого (1892-1965), Л.Л. Сабанеева (1881-1968), А.В. Финагина (1890-1942) и др. Работы этих мыслителей во многом были пионерскими и оказались востребованы в 1960-е гг., когда происходило возрождение отечественного социологического (в том числе и музыкально-социологического) знания.
Следует отметить, что музыкально-социологические идеи и концепции отдельных отечественных мыслителей 1920-1930 гг. уже получили специальный анализ [Сохор, 1975; Набок, 1977]. Вместе с тем, до настоящего времени не получила своего всестороннего изучения социология музыки А.В. Луначарского - советского государственного и общественного деятеля, первого наркома просвещения (1917-1929), публициста, критика, академика АН СССР (1930). В современной России его имя как публициста, критика и теоретика на какое-то время оказалось в забвении, более того, незаслуженно упоминалось в негативном контексте. На самом деле многое из теоретического наследия первого наркома просвещения и сегодня оказывается весьма актуально и отмечено научной глубиной [Фатиев, 2008: 391].
Подчеркнем, что А.В. Луначарскому принадлежат две книги, посвященные музыкальному искусству: "В мире музыки" (1923) и "Вопросы социологии музыки" (1927). Последняя представляет собой сборник работ, в котором дан, во-первых, развернутый анализ теоретических публикаций, посвященных музыкально-социологической проблематике (работам М. Вебера, А.К. Буцкого, "школы Б.В. Асафьева"), и, во-вторых, представлены самостоятельные "этюды" (или "эскизы") по социологии музыки, как практического ("Основы художественного образования"), так и теоретического характера ("Танеев и Скрябин" и др.). Отметим также, что в 1920-е гг. эта книга была единственной в своем роде в нашей стране. Задача настоящей статьи - в определенной степени восполнить пробел в изучении социологии музыки в трудах Луначарского, обратившись, прежде всего, к теоретико-методологическому аспекту его музыкально-социологической концепции.
Реконструкцию и анализ концепции Луначарского необходимо предварить следующим: будучи убежденным марксистом, ученый неоднократно подчеркивал необходимость изучения музыки именно с позиций марксизма, опираясь на "марксистский метод", что, с его точки зрения, только и может обеспечить научность исследования. Мы не разделяем данной позиции (полагая, что марксистская парадигма при изучении искусства является одной из возможных), но будем далее учитывать ее в своем анализе.
Разрабатывая проблемы социологии музыки, Луначарский исходил из определенного представления об эстетической сущности данного вида искусства: "Музыка относится к числу тех искусств, которые, главным образом, являются выражением внутренних состояний человека и в особенности его эмоционального habitus'a, его настроения, в самом широком смысле этого слова"; "вдумываясь в сущность музыки, можно сказать, что в ней есть два начала, абсолютно крепкие, спаянные между собою, и каждым из этих начал и их своеобразной сцепкой музыка родственна, с одной стороны, космосу, с другой стороны - человеческому обществу и человеческой натуре. Обоими этими элементами и их своеобразной сцепкой музыка с необыкновенной силой и чистотой отражает некоторые важнейшие законы и космоса, и человеческого общества, и человеческой натуры"; "музыка своеобразно отражает весь мир - конечно, главным образом через процессы, а не покоящиеся тела - в своей особой материи, в своем особом зеркале, причем слушатель более или менее вычитывает из звуковых символов их динамическое и чувственное содержание ... музыкальное отражение переживаний есть вместе с тем их своеобразная организация как в направлении усиления их контуров, их рельефов., так и в сторону их гармонического разрешения" [Луначарский, 1971: 366, 122, 156].
Приведенные суждения показывают, что, не имея специального музыкального образования, Луначарский, тем не менее, тонко ощущал специфику данного вида искусства, что позволило ему компетентно и аргументированно расставлять точки над "i" как в своих собственных "этюдах" по социологии музыки, так и в ходе критического анализа работ современных ему авторов.
Анализ концепции ученого следует начать с его трактовки социальных истоков данного вида искусства и социально-группового характера музыкальной коммуникации, которые во многом определили решение им основных проблем социологии музыки. По его словам, семье, роду, обществу нужен "общий слуховой аппарат", без которого "немыслимы взаимное понимание, взаимная сигнализация надвигающейся опасности, разделение радости" [Луначарский, 1971: 367]. Поэтому уже в первобытном обществе возникает такого рода "сигнализация". Хотя этот "общий слуховой аппарат" был первоначально связан с разговорной речью, в дальнейшем он начинает в себя включать также и музыку.
Возникновение музыки Луначарский не без основания связывает с интонационной природой разговорной речи, следуя уже сложившейся традиции. Он отмечает, что язык понятий, если он воспринимается не в звучании, а зрительно (иероглифы, буквы и т.д.), лишен интонаций. В то же время живая речь пользуется множеством разно-
образных интонаций. С их помощью, именно посредством введения в слово "элемента музыкального" оказывается возможным передавать множество чувств. Причем, чем более раздельно произносит человек свою речь, тем более он приближается к декламации, к речи нараспев. Так, "возглашения муэдзинов являются уже почти пением, как и всякое звучание, предназначенное для широкой общественности ..., которое может быть подхвачено другими, совершенствоваться путем коллективной обработки: с ним происходит то, что и с камнем на берегу моря - социальное море перетирает и отшлифовывает его, придает ему известную форму" [Луначарский, 1971: 367-368; выделено мной - В.Л.]. В этой связи Луначарский подчеркивает, что как и праязыки, "прамузыка" всех народов имеет чрезвычайно практический характер. Она постоянно сопровождала важные явления жизни - рождение ребенка, инициацию, смерть и др. Можно "сказать, что музыка является аккомпанементом различных явлений жизни, она сопровождает весь общественный процесс. Это - исток социальной музыки" [Луначарский, 1971: 370; выделено мной - В.Л.].
И в дальнейшем музыка сохраняет эту связь. Так, обращаясь к характеристике "музыки архитектурной" (которая, по его мысли, отличается от "музыки настроения"), он указывает, что она развивается, удовлетворяя определенные социальные потребности: "архитектурная музыка" увеличивала "пышность богослужения и царе-служения" с тем, чтобы укрепить и возвысить самосознание господствующих и в то же время поразить, покорить подданных собственным величием. Именно в этом ученый видел социальное происхождение и социальное значение архитектурной музыки [Луначарский, 1971: 135-136].
Исследователь специально подчеркивает социально-групповой характер музыкальной коммуникации: ".песня нелюбимой жены, например, - как будто бы выражает переживания индивидуальные, но она приобретает широкое распространение и входит в быт, потому что объективные условия порождают много людей, находящихся в том же положении. Следовательно, даже такая индивидуальная песня выражает личные переживания, свойственные определенной социальной группе. Каждый поющий ее вносит свои особенные чувства, но, переходя из уст в уста, песня как бы подвергается социальной обработке: отпадает то, что характерно лишь для данного лица, и приобретает наибольшую яркость и полноту выражения то, что ощущают и усваивают тысячи людей. Так создается музыкальное произведение в более или менее законченном виде анонимным коллективным творчеством" [Луначарский, 1971: 368; выделено мной - В.Л.].
Социально-групповой характер музыкального творчества подчеркивается ученым и при обращении к проблеме профессионализации в сфере музыки. По его словам, наряду с выделением жрецов и военных, "выделяются и специалисты, которые работают над социальной организацией через посредство звука". Вначале это были певцы. В эпоху феодализма они "выделяются в особую группу". Их музыка выражает переживания либо "господ, либо (таких произведений меньше) групп эксплуатируемых. Буржуазный индивидуализм приводит к творчеству, понятному только для определенной группы индивидуумов. Это - творчество аристократически замкнутое и понятное для известных лишь групп" [Луначарский, 1971].
Отметим в этой связи, что, не используя в своих работах термина "музыкальные субкультуры", Луначарский фак
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.