Культура
УДК 78.01; 78.02; 781.5; 781.7; 785.7
США И КАНАДА:
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ВЗАИМОВЛИЯНИЯ © 2014 г. М.В. Переверзева*
Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, Москва
Становление национальной музыкальной культуры в США и Канаде происходило без заметных соприкосновений: искусство двух стран питали разные источники, композиторские школы складывались независимо друг от друга и в разное время, писатели, поэты, живописцы и музыканты обеих частей континента ориентировались на разные традиции. Но в период художественно-эстетической и композиционно-технической «зрелости» канадская и американская музыка начали испытывать взаимовлияния, значительно обогатившие образно-содержательную сферу, систему жанров и форм, а также арсенал выразительных средств и методов сочинения. Во многом это происходило на почве авангардных тенденций культуры — мобильной композиции и алеаторики.
Ключевые слова: США, Канада, музыка, авангард, мобиль, алеаторика, открытая форма музыкального произведения, перформанс.
Период тесных контактов в области культуры между США и Канадой начался во второй половине XX века и совпал с расцветом авангарда в Старом и Новом Свете, поэтому взаимовлияния прежде всего проявились в освоении новых жанров и форм (музыкальный мобиль, импровизация, игра, перфор-манс), в развитии современных техник письма (сонорика, алеаторика) и применении нетрадиционных инструментов и электронных средств звучания.
В середине и второй половине века под воздействием мобилей Александра Колдера, «известного всему миру художника, заставившего скульптуру двигаться» [2, p. 3], в США и Канаде возникло множество музыкальных пьес с так называемой открытой, меняющей свои очертания формой. Слово «мобиль» вошло в авторские названия и подзаголовки сочинений. Целые серии музыкальных мобилей под разными наименованиями, написанные в разных техниках письма, но общей для всех, открытой форме создали американцы Г. Брант, Э. Браун, Р. Фелчиано, У. Карлинс и канадцы С. Экхардт-Грамате, Ж. Трамб-ле, Б. Черни. Для этих композиторов музыкальный мобиль стал не просто звуковым аналогом подвижных скульптур, а новейшим жанром. Изначально связанный с визуальным видом искусства музыкальный мобиль стал самостоя-
* ПЕРЕВЕРЗЕВА Марина Викторовна - кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры музыкально-информационных технологий, редактор отдела периодических изданий Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. E-mail: melissasea@mail.ru
тельным типом импровизируемой пьесы с подвижной структурой, допускающей метаморфозу формы, а значит, изменение порядка изложения мысли и самой авторской концепции. Мобили также создали Л. Бассет, Э. Шварц, К. Блок, Г. Сталлкоп, Ф. Кауфман (США), А. Прево, О. Йоахим (Канада).
Музыкальные мобили отличаются по количеству, степени подвижности частей, и, следовательно, стабильности структуры: одни подразумевают изменяемость лишь некоторых элементов, другие располагают несколькими, оговорёнными автором вариантами формы, указанными в партитуре и обусловленными определённой логикой развития музыкальной мысли, третьи же не имеют конкретной исходной зафиксированной в нотах структуры и допускают бесконечное число комбинаций разделов, а значит, и смыслов, наподобие «про-изведения-в-движении» по терминологии У. Эко. Например, «Мобиль» (1932) и «Оживлённые мобили» (1949) для флейты соло Бранта представляют собой инструментальные прелюдии с кульминациями в виде виртуозных каденций. Концертный дуэт для виолончели и фортепиано (1959) канадского композитора С. Экхардта-Грамате в целом характеризуется импровизационностью исполнения, а его вторая часть была вдохновлена мобилями Колдера: фигурационные блуждания фортепиано, меняющая свои очертания подвижная пуантилистиче-ская фактура, отсутствие тактовых черт и непрерывное развитие в обеих партиях создают то ощущение лёгкости, невесомости, свободы и движения, которое вызывали мобили. Такие пьесы соотносятся с собственно мобилями так же, как, скажем, старосонатная форма с классической сонатной: в них заложен, но не ярко выражен основной композиционный принцип. Так, весь текст «Мобилей» для флейты (1977) Кэрин Блок, включая тонкие сонорные эффекты, детально выписан, отмечены чёткие границы трёх разделов - указаны точные темпы, динамика и ритм. Единственный неопределённый параметр - метр, и мобильность формы обусловливает лишь отсутствие метрической периодичности.
На уровне же всей структуры, а не только материала или одного раздела подвижен мобиль «Семь миниатюр» для скрипки соло (1978) канадца Брайана Черни. Он обычно ограничивал количество версий формы своих мобилей. В данном мобиле допустимо восемь разных вариантов комбинаций частей, и исполнитель может выбрать любой из них. Неизменным во всех вариантах остаётся положение IV миниатюры, открывают же цикл либо I, либо III, а завершают V или VII. Драматургическое значение этих групп очевидно: IV пьеса, выполняющая функцию лирико-философского центра цикла, наиболее стабильна по материалу и развёрнута в сравнении с остальными, изобилует долго тянущимися созвучиями и паузами, отделяющими музыкальные фразы, сдержанна по характеру и звучит на низком динамическом уровне; крайние же «тройки» разнообразны в отношении мелодики, ритмики и гармонии, импровизационны по типу развития, контрастны в эмоционально-образном плане, насыщенны яркими тембровыми красками и играют роль скорее разработочных частей формы (см. рис. 1).
Внутри «троек», в свою очередь, есть также разделы с неизменным местоположением: это II и VI миниатюры, которые в окружении мобильных частей создают ощущение устойчивости, поскольку в композиционном плане более стройны - открываются и завершаются ритмически-ровно повторяющимися на одной высоте звуками.
Рис. 1. IV пьеса, «Семь миниатюр» Б. Черни
Совершенно иного рода мобили третьей группы, которые не имеют конкретной исходной зафиксированной в нотах структуры и допускают бесконечное число комбинаций разделов. «Графический мобиль» для трёх или более инструментов М. Уильяма Карлинса (1970) состоит из девяти разделов (А, В, С, Б, Е, Е, С, Н, I), отличающихся друг от друга типом материала и фактуры, особенностями импровизации и характером действий исполнителей, качеством звучания в целом. Вариантов следования разделов множество благодаря тому, что части мобиля могут быть исполнены в любом порядке на любых инструментах, а каждая из инструментальных партий при этом может быть исполнена как одним, так и несколькими музыкантами. Несмотря на очевидную взаимосвязь партий и страниц между собой (особенно явную между мобилями А, С, Б и С; С, Б, Е, Н и I), в некоторой мере предопределяющую порядок их следования, каждая пьеса неповторима и содержит определённую музыкальную идею, поэтому части, будучи самостоятельными модулями, образуют разные конструкции. Среди музыкальных идей выделим, например, контрастность партий в секции А; 12-тоновый аккорд во всех трёх партиях в секции В; разнонаправленное движение мелодических линий в С; вариации на остинат-ные созвучия, разные в каждой партии, то рассыпающиеся на отдельные точки и линии, то вновь собирающиеся воедино в секции Б; двукратное исполнение секции Е; ракоходную инверсию высот в секции Е и др.
Мобиль «Сокращения» для квинтета духовых Ричарда Фелчиано (1974) состоит из пяти концентрических кругов с размещёнными внутри них секциями с музыкальным материалом разной степени определённости; круги - от центра к периферии - служат партиями для валторны, фагота, гобоя, кларнета и флейты. Каждый участник независимо от других двигается по своему кругу трижды: первый раз описывая его полностью, начиная с любой секции (кроме той, что сопровождается произнесением текста вслух в сопровождении жестов), по или
против часовой стрелки, не пропуская знаков; второй - играя не менее трёх, но не более половины нот из секций, исключая все чётные или все нечётные; третий - извлекая лишь по одному звуку, произвольно взятому из каждой секции. При этом все 3 раза ансамблисты должны прочитать отдельные строки текста (это служит единственным стабильным элементом композиции), а завершить перформанс речевой кодой - поочерёдной декламацией единой заключительной фразы произведения. Подвижны в данном случае все уровни формы - от единицы материала до структуры целого, и каждый раз музыканты невольно составляют новую «фигуру» из свободно избираемых и комбинируемых секций, которая держится лишь на трижды повторяемой фразе:
Оригинальна концепция сочинения: автор даёт не самую лестную оценку современной музыке. На фоне постепенного «сокращения» материала, к тому же весьма неопределённого, флейтист сокрушается: «Трудно сказать, где разница между птицей и флейтой!»; валторнист вопрошает: «Что это? Игра?»; кларнетист грустно замечает: «И это должно быть музыкой.», а фаготист приходит к печальному выводу: «Великая традиция западной музыки попала в руки группы введённых в заблуждение спекулянтов, выбирающих из кучи шлака». В коде же исполнители попеременно говорят: «Великая традиция. / Что? / должна быть. / только. / трудно сказать.» Отсюда и название сочинения - «Contractions», означающее «уменьшения» (материала), «сжатия» (формы), «сужения» (смысла), «снижения» (ценности). Возникает безрадостная картина музыкального искусства, в которой и текст и структура произведений становятся всё менее определёнными и понятными.
Музыкальные мобили возникли из идеи неустойчивости и изменчивости некогда стабильной и чётко фиксированной художественной формы, которая вновь стала актуальной в искусстве второй половины XX века и получила яркое воплощение в музыке в виде алеаторики - техники композиции, допускающей индетерминизм не только отдельных параметров, но и формы произведения, и в связи с этим случайный выбор качественных характеристик материала или порядок его изложения в процессе создания или исполнения опуса, нередко делая результат творческого процесса непредсказуемым. Возникнув в США в творчестве композиторов нью-йоркской школы - Дж. Кейджа, Э. Брауна, М. Фелдмана и К. Вулфа, алеаторика распространилась
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.