КУЛЬТУРА
Л.В.Ростоцкая
В лабиринтах современного мирового кино
В статье рассматриваются некоторые особенности современного мирового кинопроцесса. По мнению автора, их суть заключается в своеобразии самой природы киноискусства, имеющей прямое отношение не только к искусству как таковому, но и к технологии. Речь также идет об общих для многих национальных кинематографий закономерностях, в значительной степени определяемых процессом глобализации.
Ключевые слова: особенности кинопроцесса, новые технологии, культурная политика, авторский стиль.
В последние десятилетия мировая кинематография переживает один из самых сложных, сумбурных и будоражащих своей неопределенностью периодов, что связано с целым рядом причин, как очевидных, так и не поддающихся четким дефинициям. Кинокритики, искусствоведы и культурологи разных стран шокируют утверждениями о «гибели кино», находя для этого множество оснований. В то же время по-прежнему не утихает неподдельный интерес к кинофестивалям, представляющим панораму мирового кино и к новым талантливым фильмам.
Кино всегда, на протяжении своей более чем столетней истории, пробуждало самые противоречивые чувства — от восхищения до полного неприятия, и всегда было окутано клубком самых непредсказуемых, а зачастую и парадоксальных проблем. Зерно грядущих противоречий в нем было заложено сразу, при «рождении», самой его природой, «генетически» несущей мучительную раздвоенность между искусством и технологией. На незыблемости и противоречивости этих двух ипостасей во многом зиждят-ся та разноголосица мнений, бесконечных споров и обсуждений, сумятица и хаос вечной неопределенности и неуверенности в будущем киноискусства. И хотя никто не оспаривает «родового признака» кино, гораздо важнее найти то органичное сочетание его разных граней, те «идеальные» пропорции, которые ведут к созданию произведения искусства, а не рыночного товара. Увы, на современном этапе часто превалирует лишь одна
Лидия Владиславовна Ростоцкая — старший научный сотрудник ИЛА РАН
(liros@mail.ru).
сторона кинопроцесса. Более того, совершенно очевидны зрительские предпочтения: большинство не столько стремится посмотреть фильм того или иного режиссера, сколько увидеть новые чудеса технологии.
Конечно, современные технические изобретения, их непрерывное совершенствование и переход на все более высокий уровень инноваций оказывают глубочайшее воздействие на процессы, происходящие в культуре. Беспрерывный технологический прогресс, тесно связанный с феноменом глобализации, вызывает неподдельное изумление. Его значение для мировой цивилизации сопоставляют с тем технологическим рывком, который произошел на грани XIX—XX вв. Но если некогда вызывали изумление телеграф, телефон, паровоз и многие другие открытия, то через 100 лет — мобильная связь и Интернет. Цифровые технологии произвели настоящий переворот и в культуре, радикально изменяя способы создания художественных произведений.
Процесс внедрения новых технологий в кинематографии не может не впечатлять: переход к цифровому производству и воспроизведению, использование усовершенствованного оборудования, цифровых проекторов обеспечивает существенно более высокое качество по сравнению с использованием традиционных аналоговых фильмокопий. Технологические инновации способны дать новый импульс искусству, творческому самовыражению, придать своеобразие и глубину особенностям киноязыка. Впрочем, новые головокружительные возможности далеко не всегда «работают» для искусства, расширяя его творческие перспективы. Более того, пока это скорее исключение из правил, поскольку кинопроизводство, беспрерывно вбирающее в себя все инновации, чаще всего становится лишь средством их демонстрации. И хотя каждая новая «порция» технических изобретений открывает горизонты для следующей ступени их развития, при этом как правило, укрепляются позиции лишь развлекательных жанров.
Многие современные кинематографисты относятся к своим будущим фильмам исключительно как к товару, который, как и всякий товар, необходимо выгодно продать. При этом вовсе не требуется «рассказывать историю», выражать свое мировоззрение, способы постижения мира или особенности эстетики — необходимо лишь продемонстрировать обязательный набор определенных приемов. И этого вполне достаточно, чтобы попасть в число модных режиссеров, сценаристов, продюсеров и т.д. Конечно, в такие моменты возникают сомнения в том, что кино — искусство, у которого есть будущее.
Дискуссиям на тему неразрывности и взаимовлияния «техники и кинотворчества» столько же лет, сколько самому кинематографу. Уже тогда наметилась та вечная раздвоенность, заложенная в самом процессе создания фильма, та опасность несовпадения между двумя его сторонами, которая в столь резкой форме выплескивается в современном кино. Много лет назад, в марте 1935 г. в Ленинградском доме кино проходила конференция на тему «Техника на службе творчества», в которой, с одной стороны, принимали участие собственно кинематографисты, режиссеры, сценаристы, а с другой — инженеры и физики, разрабатывающие новое оборудование для кино. Исходя из того, что стержень, мотор инноваций заложен самой природой кино, никем не оспаривался прозвучавший на той давней конференции тезис о том, что «с момента изобретения кинематографа техника и ки-
Кадр из фильма П.Альмодовара «Матадор». Исполнители главных ролей Начо Мар-тинес и Ассумпта Серна
нотворчество неразрывны. Ставя перед собой новые художественные задачи, киноискусство «делает заказ» технической мысли, и наоборот — опережающая техническая мысль инспирирует развитие киноязыка». Замечательный советский режиссер Григорий Михайлович Козинцев в своем выступлении подчеркивал, что в кинематографии нельзя разделять понятия техники и творчества и что «резкая дифференциация этих понятий возникает всегда в момент деградации искусства»1.
Органическое слияние двух ипостасей кинопроцесса — художественной и технологической, последняя из которых должна служить прежде всего средством раскрытия творческого замысла автора, а не быть самодостаточным электронно-компьютерным чудом, — весьма редкое явление в современном кино. «Техника необходима, — говорил великий испанец Луис Бунюэль. Но я хочу высказывать то, что думаю, не будучи озабочен камерой, благодаря которой достигаются эффекты.. .Камера подчинена моему видению, а не я — камере. Я никогда не думаю о технике». Завоевавший мировую славу испанский режиссер Педро Альмодовар сказал в одном из интервью, что для него «два точных характера и несколько строк хорошего диалога так же действенны, как самые дорогие спецэффекты». А вот как формулирует свое представление о предназначении киноискусства один из самых своеобразных кинематографистов нашего времени — испанский режиссер Виктор Эрисе: «Кино было для меня формой постижения мира, создания его части. В этом суть понимания кино как средства для поисков истины, открытия чего-то прежде неизвестного или, возможно, утраченного где-то на жизненном пути»2. Но такое понимание киноискусства далеко не безраздельно господствует в теперешнем культурном пространстве.
Сколько-нибудь серьезное обсуждение ситуации в кино всегда в конечном итоге приводило к определению в ней роли государственных институтов. То, что ее невозможно переоценить, не оспаривается никем: зависимость киноискусства от государственной культурной политики очевидна. Примеры независимого кинопроизводства в истории кино крайне немногочисленны. К ним можно отнести практику «нового латиноамериканского кино» 60—70-х годов, направления, возникшего как альтернатива государственной системе кинопроизводства. Стремясь к отражению социально-политических проблем, его создатели искали такие пути, методы и приемы,
которые были бы способны до минимума упростить техническую сторону, сформировать собственную систему проката, что позволяло бы им сохранить неангажированность от государства. На современном этапе, учитывая даже минимально необходимый технологический уровень, почти невозможно снять фильм без вложения в него значительных средств, что и определяет зависимость от тех, кто может их предоставить, а это, как правило, государственные органы.
Вся история кино наглядно демонстрирует зависимость развития кинематографии от политики государства в культурном пространстве, или, упрощая, как сейчас принято, «культурной политики», причем эта зависимость со временем лишь возрастает.
Культурная политика влияет на формирование определенных моделей развития кинематографии, но и сама зависима от множества факторов, включая форму политического строя. Наиболее очевидна зависимость культуры от политики государства в двух основных направлениях: финансовом и идеологическом. При этом, само собой, важно, какое именно из них и в какой степени превалирует. Например, внешне мощная поддержка национального кино со стороны государства далеко не всегда оказывается благотворной. Так, если она сопровождается жестким идеологическим давлением, то, как правило, приводит к выпуску стереотипных лент, снятых под определенным, заданным углом зрения и составляющих при этом
Сцена из фильма Виктора Эрисе «Юг». Главные роли исполнили Омеро Антонутти и Исиар Больяин
3 Латинская Америка, № 12
65
Сцена из фильма Фернандо Труэбы «Художник и его модель»
большую часть кинопродукции. Такая ситуация сложилась в испанском кино в период правления Франко: высокие цифры выпуска национальных фильмов, их высокая доля в прокате (до 30%) и при этом настолько низкий художественный уровень большинства кинолент, что испанское кино не воспринималось всерьез ни зрителями, ни мировой критикой. Один из лучших испанских режиссеров Хуан Антонио Бардем назвал отечественное кино тех лет «политически неэффективным, социально фальшивым, интеллектуально жалким, эстетически ничтожным и индустриально хилым»3.
Другая модель взаимодействия кино и государства может сформироваться при смене политического режима. Когда в последней четверти ХХ в. сначала в Испании, а затем в России произошли кардинальные события, изменившие государственный строй, в культурах обеих стран возникли резкие
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.