острова Змеиный, режим судоходства в дельте Дуная). Превалирует, впрочем, показ реализации евроатлантического курса, а в случае с республиками бывшей СФРЮ -также международно-политических аспектов югославского кризиса.
Логичным дополнением, возможно даже - в виде отдельной главы учебного пособия, было бы рассмотрение попыток региональной интеграции, которые осуществлялись в 90-х годах прошлого века. Они охватывали и страны Центральной Европы и государства Балтии. В числе геополитических проектов в середине 1990-х годов была, скажем, идея создания оси балто-черноморского сотрудничества, составным
звеном которого предполагалась и Украина. Представляется, что подобная глава добавила бы необходимые штрихи к внешнеполитическому облику новых демократий, который приобрел бы целиком законченный вид.
Подытоживая, сделаем вывод о том, что читатель получил содержательное, обобщающее страноведческое пособие, могущее стать необходимым подспорьем в процессе профессиональной подготовки специалистов гуманитарного профиля, а также достаточно качественным источником информации для всех тех, кто интересуется прошлым и современным состоянием своих соседей в Центрально-Восточной Европе.
© 2013 г. С.А. Ганус
Славяноведение, № 3
В.Н. ФЕДОТОВА. Болгарская музыка ХХ века в контексте национальной художественной культуры. Очерки. М., 2012. 320 с.
Подзаголовок «Очерки», который носит новая книга В.Н. Федотовой, как бы намекает на некоторую неполноту изложения. Представляется, что это именно тот случай, когда в кажущейся неполноте заложен механизм представления полной картины процесса или проблемы через рассмотрение ключевых точек. В самом деле, книга воспринимается как введение во вселенную болгарской музыкальной культуры, а более ста нотных примеров служат прекрасными иллюстрациями.
Самый первый очерк книги - «Наследие» включает в себя краткий обзор основных особенностей мелодики болгарского фольклора, который, как кажется, в определенной мере изоструктурен другим областям культуры. «В болгарском фольклоре используется эолийский лад, гармонический мажор, древние лады [...] эолийский и дорийский
лады с включением пентатоники, а также лад с увеличенной секундой [...] характерный для турецкой музыки. Многообразна и метро-ритмика болгарской музыки [. ] Подобные виды метрики свидетельствуют о связях с фольклорным наследием фракийцев, фригийцев, дорян, семидольный размер идет от индийской культуры и подтверждает контакты народов, населявших в древности Болгарию и Азию» (с. 15-16). В инструментарий болгарской народной музыки входят «музыкальные инструменты, известные еще с фракийских и античных времен [...] В настоящее время в народном музицировании используются и европейские инструменты». Как и другие знаковые системы, болгарская музыка имеет свои региональные особенности - «музыкально-фольклорные диалекты» (с. 16). Описание этих музыкально-фольклорных диалектов
достаточно подробное и рассматривает музыку в ее прагматике (участники - исполнители и слушатели, инструменты, место в структуре ритуала и т.д.). Приводится и материал по истории болгарской духовной музыки.
Второй очерк описывает зарождение болгарской академической музыки после освобождения страны от турок и ее развитие до 1920-х годов. Автор останавливается на роли русских хормейстеров и военных оркестров в этом процессе, а также на том значительном месте, которое занимают в истории болгарской музыки чешские композиторы и исполнители. История болгарской музыки рассматривается в контексте болгарской истории и истории болгарской культуры: театра, архитектуры, изобразительного искусства, литературы. Например, такое важное для европейской культуры начала ХХ в. явление, как символизм, рассматривается, помимо музыки, и в литературе (П. Славейков, П. Яворов, Н. Райнов), и в живописи (А. Михов, Н. Петров, Г. Да-цов). В то же время, для периода от освобождения до 1900-х годов важным с точки зрения поиска места Болгарии в пространстве и времени мировой культуры был и романтизм с его идеями о «народности» искусства как ценности (И. Вазов, И. Иванов, Д. Хаджигеоргиев, Э. Манолов, Г. Ата-насов и др.). Этот период определяется как время включения болгарского искусства «в активный процесс, способствовавший ускоренному развитию, характерному для молодых культур ХХ столетия» (с. 44).
Третий очерк посвящен болгарской инструментальной музыке 1920-1940-х годов и национальному искусству. В эти годы болгарское искусство все активнее входит в европейскую художественную среду. Продолжается интерес к идеям сиволизма (так называемая вторая волна национального символизма, ярко проявившаяся в творчестве авторов журналов «Мысль» и «Гиперион»). В.Н. Федотова отмечает, что болгарскому искусству этого времени «свойственно более гармоничное и светлое мироощущение, чем П. Яворову, П. Славей-кову, Д. Бояджиеву (деятелям, скорее связанным с предыдущим периодом. - М.М.), заостренно трагически воспринимавшим окружающую действительность» (с. 47). В
то же время обозначаются и экспрессионистские тенденции, связанные с творчеством Гео Милева, который своей разносторонностью (поэт, режиссер, художник, теоретик искусства) как бы продолжает линию «универсального таланта», восходящую к европейскому Ренессансу. Впрочем, для Болгарии такое разнообразие интересов не является чем-то исключительным, ср. таких исключительно многосторонних людей искусства, как П. Славейков, Н. Райнов и С. Скитник. Этот период дал исключительное количество талантливых художников, композиторов и авторов, которые даже в такой монографии, как книга В.Н. Федотовой, могут быть названы лишь по именам, поэтому мы укажем только художника, который, как кажется, наиболее полно вобрал в себя дух эпохи - В. Димитров-Майстора. Определяющими фигурами для болгарской музыки этого периода являются П. Влади-геров, Д. Ненов, Л. Пипков.
П. Владигеров, согласно В.Н. Федотовой, - первый болгарский композитор, получивший широкое международное признание (например, в 1920-1932 гг. он был художественным руководителем Немецкого театра - Deutsches Theater). Исключительно подробно анализируются его произведения. Интересен опыт сопоставления музыкального творчества П. Владигерова с живописной серией полотен Г. Машева 1920-х годов, а также с творчеством Н. Райнова и Г. Да-цова. В индивидуальном стиле П. Владиге-рова В.Н. Федотова выделяет следующие важные черты: особая коммуникативность его произведений, обращенных к слушателю, звуковая сочность и щедрая концертная виртуозность. Особенная образность (ощущение нестабильности и предчувствие грядущих катастроф), отражающая современность, привлекала внимание исполнителей и музыкальной аудитории своим созвучием духу эпохи.
Д. Ненов, «поэт-мечтатель, обращенный к другой реальности, к иным мирам» (с. 78), сравнивается автором с П. Яворо-вым, который, «по мнению современников, "не знал, где кончается жизнь и где начинается искусство"». Примечательно, что уже в первом своем крупном сочинении, «Сонате для скрипки и фортепиано» (1921), Д. Ненов раскрывает образы и идеи, опре-
деляющие его творчество в последующие десятилетия: широта мелодической фразы, разнообразная динамика, особые «подходы к крупной форме с экспрессивными, подчеркнуто гиперболизированными образами» (с. 81). В его произведениях угадывается сходство с музыкой Скрябина (особый эмоциональный экстатизм, концентрация лирики, приближение к свободной поэм-ности и размывание границ между разделами). Как он сам заявляет в цитируемом в монографии автобиографическом письме, его творческое кредо - изящность звучности, обостренная чувствительность, отсутствие банальностей и заимствования, погруженность в творчество и отказ от жизни (с. 86). Его музыка открыла дорогу новому взгляду на ладово-гармоническое строение, полифункциональность, политональность (с. 87). Подробно анализируются его «Симфония» (1921), «Четыре эскиза для оркестра» (1924), фортепианная «Киносюита» (1924-1925).
Третий из «титанов» болгарской академической музыки, творчество которых рассматривается в монографии, - Л. Пип-ков, входящий в плеяду «универсальных талантов». Этот музыкальный критик, эссеист, переводчик, поэт является ярким представителем франкофилов в болгарской культуре. Он учился в Париже у П. Дюка, переводил на французский язык стихотворения болгарских поэтов. Примечательно, что время его обучения в Париже совпадает с зарождением у французской музыкальной аудитории интереса к «экзотическим» музыкальным культурам, прежде всего культурам Востока. «Л. Пипков и был представителем такой неведомой для европейцев культуры», отмечает В.Н. Федотова (с. 92). Его принадлежность к болгарской культуре, неизвестной Западной Европе в течение нескольких столетий, не только формальная; композитор имел прекрасное представление о музыкальном фольклоре Болгарии. «Пип-ков ощутил, что его "собственное лицо" в музыке может быть только болгарским [. ] В Париже были созданы, возможно, самые болгарские сочинения композитора». Впрочем, «Первая симфония» (19371940), посвященная гражданской войне в Испании, значительно отличается по духу и тональности; на интересе Пипкова к этой
теме сказались левые убеждения его юности. В.Н. Федотова так подытоживает этот период в болгарской музыкальной истории: «В 1910-1940-е годы был создан мощный корпус инструментальной музыки, ставшей, во многом, основой национальной композиторской школы» (с. 103).
Четвертый очерк посвящен болгарскому музыкальному театру (1930-1940). Его история восходит к разнообразным театральным и оперным группам, которые начали возникать в стране после освобождения, но именно в этот период возникают произведения, «которые по-новому раскрыли возможности национального музыкального театра и стали важными вехами в развитии болгарской музыкальной культуры» (с. 104): оперы «Царь Калоян» (1936) П. Владигерова, «Девять братьев Яны» (1937) Л. Пипкова, «Саламбо» (1940) В. Стоянова, структура которых подробно рассматривается в монографии. Если «Царь Калоян» обращается к болгарской истории, пытаясь перекинуть мостик от Третьего болгарского царства ко Второму, а автор «Д
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.