ИЗ РЕДАКЦИОННОЙ ПОЧТЫ
Жак Рансьер. Эстетика повседневности как политическая ставка современного
искусства
К.В. ГОЛОВКО
Смешение классических жанров искусства, соединение популярного искусства и высокого, игра с ассоциациями, смешение разнородного материала, стремление вызвать шок у публики, совпадение эмпирического и трансцендентного уровней, когда объект, не предназначенный для художественного контекста, попадая в него, перестает функционировать как утилитарный и получает эстетическое и концептуальное наполнение - все это привело к созданию особой традиции - концептуального искусства.
Новая художественная практика - подчеркнуто интеллектуализированная - (ре-ди-мейд, коллаж, арт-объект, инсталляция) инициирует теоретическую рефлексию, необходимую для понимания самой природы искусства, его метаморфоз, пересмотра прежних установок, поиска новых подходов и создания аппарата для описания новой визуальности.
Один из ведущих философов современной Франции Жак Рансьер предлагает новое измерение радикально изменившегося художественного пространства1.
Интервенция неискусства в искусство становится частью глобальных изменений образа, а значит, и самого искусства. Присутствие обыденного предмета, изъятого из своей среды и без каких-либо существенных изменений представленного в художественном пространстве, является для Рансьера важным симптомом того, как произведение становится не столько предметом эстетического наслаждения, сколько художественной идеей, оперирующей чувственным опытом. Искусство может реализовывать его новые формы, поскольку эстетическое переживание рассматривается Рансьером как опыт, в том числе
1 См.: Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб., 2007; Он же. Разделение чувственного. Эстетика и политика. Неудовлетворенность эстетикой. Судьба образов. СПб., 2007; Он же. Эстетическое бессознательное. СПб., 2004; Демократия как политическая форма. Беседа с Жаком Рансьером от 6 марта 1997 г. Проведена Жаном-Франсуа Шеврье и Софи Ваних и обработана Софи Ваних. См.: http://www.politizdat.ru/interview; беседа с П. Дэ, Ф. Гави, Ж. Рансьером и Я. Яннакакисом // Quel corps. № 2, сентябрь-октябрь 1975. С. 2-5; Интервью Софьи Корниенко с французским художником и писателем Жаком Рансьером от 3 июля 2006 г. на Радио Свобода; Рансьер Ж. Злоключения универсального. Выступление на философской конференции в рамках второй Московской Биеннале Современного искусства. 22 февраля 2008 г. См.: http://www.politizdat.ru/outgoung/70/; Ranciere J. Thinking between disciplines: an aesthetics of knowledge // Parhessia. 2006. № 1 2006 (см.: http://www.parrhesiajournal.org/issue1.html).
и коллективный, в котором дистанция между жизнью, трудом, политикой и искусством исчезает. (Эту установку не следует понимать в ключе "чистого искусства" эпохи авангарда, и, тем более, в отношении эстетизированной политики. Речь идет о неразделенности опыта между социальным миром и практиками искусства.) Опыт опирается на "ощущения", определяемые некоей "первичной эстетикой". Так, эстетика и политика фундаментально сопричастны друг другу. Политика, по Рансьеру, - это не осуществление власти, но правила игры сообщества, "в котором всё разделяется по принципу способности объекта к выполнению определенной задачи"2. Существует общая практика, или общая деятельность, в которой эстетика и политика занимают места на уровне "способов быть". "Формы жизни" и "формы изображения" для Рансьера имеют единое основание.
Эпицентром визуальных и теоретических вопросов у Рансьера становится концепция "эстетического режима" искусства, наделенного статусом включенности в метаполитиче-ский сценарий. "Эстетический режим" - это особая исторически сложившаяся парадигма искусства, благодаря которой художественная сфера обретает новый язык и расширяет границы. Согласно теории Рансьера, "эстетический режим" является результатом исторического развития и концептуальной метаморфозы двух предшествующих режимов искусства - "миметического" и "этического".
Миметический строй, учрежденный Аристотелем, основывается на иерархии сюжетов и жанров искусства, определении сходства между оригиналом и изображением в живописи, учреждении классификации и оценочных критериев.
Этическая парадигма, или платоновская, отражает поставленную перед художником четкую задачу - учить добродетели. Эта конфигурация искусства выстраивается вокруг вопроса о назначении изображения, его воздействии на публику. Так, искусство играет роль предопределения общественного и индивидуального этоса.
Эстетическая парадигма предлагает не вписывающиеся в каноны классического изобразительного искусства так называемые "демократические" принципы изобразительного языка, такие как вовлеченность "незначительных" объектов и способность художника к новым и неожиданным сочетаниям материала. Революционный дух эстетического режима учреждает идею равенства: сюжетов; жанров; форм - реального, символического, обыденного, странного; всевозможных средств изобразительности. На такой демократической основе эстетическое оказывается возможностью для соприсутствия противоречий и равноправия художественных элементов. Система соответствий меняется, когда обыденный объект получает возможность проявиться в иной среде, в другое время, среди иных ценностей.
Анализируя миметический и этический режимы искусства, Рансьер отмечает ассоциации со структурой общества: аристотелевский тип эстетики отсылает к строгой социальной иерархии, а этический платоновский режим эстетики основывается на принципе полезности индивида для общества, что также предполагает социальную иерархию. В новом эстетическом режиме роли тождественны по значению. Эстетический режим свободен от дихотомии - видимость-реальность, форма-материя, активность-пассивность, рассудок-чувственное. Все эти "формы человечности", как называет их Рансьер, служили оправданию власти. В частности, автор проводит ассоциативный ряд между политическим положением и философским: господство формы над материей подобно власти государства над массами, разума над чувственностью и т.д.
Если дефиниции воображаемого - истинного, прототипа - результата, оригинала -копии, проекта - воплощения в эстетике Рансьера имеют подчеркнуто условный характер различий, то это не означает, что подобная "перекомпоновка" и рассеивание сложившихся представлений нацелена на деконструкцию. Феномен повседневного объекта в художественном пространстве свидетельствует не только о преодолении границ изобразительности: презентация вместо репрезентации, объективация вместо субъективного характера, демократическое равенство художественных практик, форм и элементов изобразительного языка, эстетическая революция, - красноречиво свидетельствует об универсальном типе
2 Рансьер Ж. Разделяя чувственное. Неудовлетворенность эстетикой. С. 65.
искусства, завязывающем интригу знания. Универсальное диктует новую логику искусства - "логику консенсуса"3.
Обыденный предмет, как симптом эпохи или окружения, обладает статусом художественной мысли так же, как и живописное полотно, что подтверждает эпистемологическую ценность произведения искусства.
Обыденная вещь оказывается символом своего мира, когда она помещается в художественный контекст: именно в этой, изначально чуждой среде, предмет получает повествовательную функцию (как способность передавать подлинный контекст), здесь становится значимым, это позволяет как временная дистанция, так и эмансипированность от присущего ему окружения. Представленная на художественной выставке сушилка для бутылок, как считал М. Дюшан, точнее передает настроение своего времени, чем сушилка нарисованная. Временная дистанция придает особое значение подобным предметам - вещи перестают быть утилитарными сегодня, когда они уже не существуют в обиходе повседневности. Так, предмет становится потенциальным носителем сложных значений. Обладая огромным числом возможностей, он из знака вырастает в символ повседневного опыта: отсылает к определенному социальному контексту. Инсталляции И. Кабакова обнажают внутренний мир коммуникативной практики советского человека. Э. Уорхолл 20 лет копил настоящее барахло и упаковывал его в картонные коробки, названные им "капсулами времени", предназначенные, по проекту автора, для запуска в космос - как в качестве приветствия иным мирам, так и в качестве "задокументированной" реальности.
Что способен трансцендировать мир обыденности? Рансьер указывает на возможность новых идентичностей, отношений между практиками искусства, формами зримости, позволяющими устанавливать принадлежность искусству.
Ре-презентация обыденных вещей - ответ на вопрос В. Беньямина об аутентичности и уникальности произведения искусства. Инсталляция, к примеру, как художественное средство оказывается важным источником, передающим ауру субъекта, вплетенного в социальные отношения. Само авторское стремление к нулевой степени субъективности внутренне противоречиво - с одной стороны, вещь "принадлежит самой себе", свидетельствуя в пользу истории, памяти, архива и документации4. В то же время авторская воля априори препятствует этой цели - объект выбирается автором и переносится в им же установленный контекст. К примеру, инсталляция "Три эталона" Дюшана. Художник подвешивает на высоте одного метра три нити длиною метр - так получаются "три новые фигуры, представляющие меру длины взятые произвольно". Казалось бы, этот жест говорит о стремлении отменить авторскую субъективность и сделать акцент на возможностях самой вещи. Но благодаря авторской интенции трехмерные предметы, оказавшиеся случайными фигурами, становятся визуальными метафорами свободы и бесконечных возможностей. Так автор создает условия для учреждения дискурса и организует коммуникативное пространство вокруг своего произведения.
Подобное искусство рождается благодаря собственным законам, в которых задействованы "исторический" потенциал вещи, то есть "прошлое" обыденного объекта, и определенная логика художника: коллекционера, архиватора. Будучи свободным от классической изобразительности, художественное пространство, принимая обыденные предметы, становится бол
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.