КУЛЬТУРА
Н.А.Шелешнева-Солодовникова
Живопись Перу XX — начала XXI веков: от индихенизма до неоиндихенизма
Статья посвящена перуанской живописи XX — начала XXI вв. Основной акцент автор делает на таком важном течении, как индихенизм, который возник в 20-е годы и во многом определил дальнейшее развитие живописи страны. К его урокам, несмотря на увлечение ряда художников в середине XX в. беспредметным искусством, живописцы вновь обратились во второй половине прошедшего столетия. Так возник неоиндихенизм. В статье рассматриваются работы мастеров разных поколений, начиная с творчества основателя и вдохновителя этого течения Хосе Сабогаля.
Ключевые слова: Перу, живопись, индихенизм, европейский авангард, неоин-дихенизм, Хосе Сабогаль.
По определению чилийского искусствоведа Антонио Родригеса Ромеры, 20-е годы XX в. в Латинской Америке стали «пробуждением художественного сознания»1. В большинстве государств региона произошел бурный взрыв творческой активности, в значительной степени возникший как под влиянием социально-политических перемен, происходивших в Европе и самой Латинской Америке, так и благодаря возвращению в родные страны учившихся в Европе художников, испытавших на себе влияние новейших течений, — фовизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма. Большинство историков искусства относят эти течения, как и дадаизм, сюрреализм и ряд других направлений, к авангарду, отличающемуся «антиклассичностью» и эпатажем, совпадающими с общим умонастроением масс.
С этого времени в латиноамериканском искусстве начинают превалировать две тенденции — универсалистская и локалистская, которым разные исследователи дают различные определения. Так, перуанский историк искусства Мирко Лауэр универсалистскую тенденцию называет «миром снаружи» (el mundo de afuera), а локалистскую — «миром внутри» (el
Наталия Алексеевна Шелешнева-Солодовникова — старший научный сотрудник Центра культурологических исследований ИЛА РАН (sheleshnatal@gmail.com).
4* 83
mundo de adentro)2. Аргентинский искусствовед Сауль Юркевич первую именует «центробежным» направлением, а вторую — «центростремительным»3, подразумевая под центробежным обращение к универсальности, а под центростремительным — стремление к автохтонности, поискам своей идентичности. Тем не менее течения, возникшие в европейской живописи в 1900—1910 гг., способствовали формированию живописного языка практически всех стран Латинской Америки. Правда, не надо забывать, что сами создатели всех новейших направлений в искусстве Европы XX в. черпали вдохновение во внеевропейском искусстве (начиная от живописи Японии, искусства мусульманского Востока вплоть до африканской скульптуры). Это дало право некоторым исследователям, в частности аргентинскому историку искусства Ромуальдо Бругетти, говоря о древних культурах Латинской Америки, использовать терминологию двадцатого столетия: «теотиуаканский кубизм», «ацтекский экспрессионизм и сюрреализм», «живописный примитив Тлалока», «неокубизм Мачу-Пикчу», а также считать, что на творчество Пабло Пикассо и Анри Матисса оказали влияние росписи сосудов и тканей доколумбовой культуры Наска4, существовавшей на территории современного Перу. Несмотря на спорность подобной точки зрения, следует констатировать, что латиноамериканские художники «открывали» свои страны, «свою Америку» через приобщение к новейшим европейским течениям, к творчеству ведущих мастеров нового западного искусства. Этот процесс характерен для латиноамериканского искусства всего XX — начала XXI вв. Прежде чем обратить взор к автохтонному наследию, художники Латинской Америки приобщались к последним достижениям Европы, которая как бы оправдывала их поиски, сама заинтересовавшись ими. Комплекс провинциализма, боязнь показаться отсталыми постоянно заставляли художников ехать сначала в Европу, в первую очередь в Париж, а с 60-х годов — в Нью-Йорк, ставший новым центром искусства.
То, что происходило в регионе в 20—30-е годы, отражало общие проблемы самоиндетификации, занимавшие мастеров культуры. Тем не менее в каждой стране определился свой круг излюбленных тем, сюжетов, даже приоритет европейских течений, в той или иной степени способствовавших развитию национальных школ, при том, что понятие «латиноамериканское искусство» — величина, за которой стоит целый комплекс общих характеристик, одними из первостепенных среди них являются, возможно, способность к магическому взгляду на природу вещей и суть событий вкупе с трепетным отношением к форме и цвету. Одновременно оно невероятно разнообразно и разноплано-во. Одни мастера отдавали и отдают предпочтение остро социальным темам, другие, напротив, стремятся уйти в мир самого искусства, сторонясь любых форм ангажированности. В целом, как и все мировое искусство XX в., латиноамериканская живопись, по точному определению Р.Бругетти, начиная с 20-х годов «металась между изобразительностью и абстрактным пониманием красоты»5.
Перелом, произошедший в 20-е годы в изобразительном искусстве большинства стран региона, был в значительной степени связан с подъемом национального самосознания. Не последнюю роль в этом сыграла Мексиканская революция 1910—1917 гг. Разнородность латиноамерикан-
ской культуры обусловлена, в частности, теми аспектами, которые довольно четко сформулировал бразильский ученый Дарси Рибейру. Согласно его типологии, «культуры Бразилии, Венесуэлы, Колумбии, Чили и антильских государств принадлежат к так называемым новым народам, возникшим в результате взаимодействия исключительно непохожих этнических начал — индейского, африканского и европейского. В свою очередь мексиканцы, гватемальцы, перуанцы, боливийцы и эквадорцы — это «народы-свидетели», уходящие своими корнями к древним цивилизациям, с которыми европейцам суждено было столкнуться в ходе колонизации. И, наконец, аргентинцы и уругвайцы, наряду с североамериканцами и канадцами принадлежат к так называемым трансплантированным народам, сформировавшимся в результате интенсивных миграционных процессов, «перенесших» большие массы европейцев на заморские территории»6. Поиск корней своей культуры, необходимых для создания национального искусства, в разных странах шел по-разному. Там, где была сильна индейская основа, т.е. у «народов-свидетелей», зародилось довольно мощное движение инди-хенизма. Его возникновение было обусловлено не столько интересом к образу индейца (это встречалось и раньше, в частности, в творчестве представителя перуанской академической живописи Франсиско Ласо, 1823—1869), сколько поисками своей идентичности и осознания индейских этносов как одного из двух основных составляющих большинства латиноамериканских наций. В разных странах индихенизм возник в разные годы. В Перу — «стране классического индихенизма»7 — как литературное, художественное и идеологическое течение он окончательно оформился в начале 20-х годов.
В 1922 г., одновременно с созданием в Мексике Синдиката революционных живописцев, скульпторов и граверов, проведением в Бразилии знаменитой «Недели современного искусства» в Перу появилось сообщество художников-индихенистов, в значительной степени определивших дальнейшее развитие перуанской живописи. О мексиканской школе мурализма, как и о бразильском модернизме, писали и пишут много, о перуанских ху-дожниках-индихенистах и его основателе и вдохновителе Хосе Сабогале Диегесе (1888—1956) — незаслуженно мало, недаром Доминго Тамарис Лукар назвал свою статью «Забытый художник»8.
Перуанский вариант индихенизма был более последовательным и цельным явлением, но одновременно носил более камерную, локальную окраску по сравнению с индихенизмом мексиканским. В Перу поиски корней привели художников к древним перуанским культурам, одна из самых ранних — Чавин — ровесница крито-микенской культуре и китайской эпохе Шан. Мастера этой и последующих культур (Мочика, Чиму, Паракас, Наска, Инка) создали до сих пор поражающие зрителя своим чувством формы, линии и цвета произведения расписной и фигурной керамики, деревянные и каменные скульптуры, ткани, филигранные изделия из золота и серебра. В конце XIX столетия в Перу начались археологические раскопки, и художники-индихенисты с изумлением открывали для себя величайшие достижения материальной и духовной культуры своих далеких предков.
Немаловажную роль в рождении перуанского искусства новейшего времени сыграло основание в 1919 г. в Лиме Национальной школы изящ-
ных искусств. На открытии школы выступили ее будущий директор Даниэль Эрнандес, заявивший, что «со времен инкской эпохи у нас не было национального искусства»9, и президент республики Хосе Пардо, подтвердивший, что национальное искусство только появляется, и школа должна ему помочь. Обращаясь к собравшимся художникам, Пардо сказал: «Вы дадите родине национальное искусство, искусство, которое, чтобы быть нашим...должно воскресить прошлое и его величие» . Однако и Эрнандес, и Пар-до считали, что художникам следует ориентироваться на европейское искусство.
Тем не менее именно в Национальной школе изящных искусств и произошло рождение индихенизма в его живописном варианте. Уже в том же 1919 г. вернувшийся на родину Хосе Сабогаль Диегес (1888—1956), выставил в Лиме свои первые работы, выполненные в новой манере. Эти произведения взбудоражили светскую публику столицы, воспитанную на академическом искусстве, и вызвали резкую критику в адрес Сабогаля со стороны прессы, недовольной и темами его картин, и манерой их исполнения. Однако Сабогаль, ставший преподавателем в Школе изящных искусств, не остался в одиночестве: через три года вокруг него образовался кружок живописцев, в который вошли Хорхе Винатеа Рейносо, Энрике Камино Брент, Камило Блас, Хулия Коде-сидо, Елена Искуэ, Алехандро Гонсалес (псевдоним Апуримак), Карлос Киспес Асин и ряд других художников, отразивших в своих произведениях созданную ими новую эстетику индихенизма. Широкая публика в течение долгого времени не принимала их искусства, а сами мастера регулярно подвергались жесточайшим нападкам критики. Один из них, Хуан Риос, писал: «Произведения группы Сабогаля окрашены мнимой самобытностью, эти художники
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.