ИЗВЕСТИЯ РАИ. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2008, том 67, № 5, с. 37-54
ДИНАМИКА СЮЖЕТА И ВСТРЕЧНОЕ ДВИЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ В "СТИХАХ О НЕИЗВЕСТНОМ СОЛДАТЕ" ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА
© 2008 г. Д. И. Черашняя
В статье обосновывается принцип двунаправленной композиции стихотворения: движение текста к своему концу как "формообразование" и встречное течение времени как "порывообразование" - в терминологии О. Мандельштама.
This article delineates the principle of twofold structure of Mandelshtam's poem: the movement of the text towards its end as the 'form-building' and the counter time course as the 'impulse-building', in Mandelshtam's terms.
Осип Мандельштам назвал свое произведение Стихами, и по существу содержания "Стихи о неизвестном солдате"1 - это более всего самораскрытие духовной личности автора: ее откровение, ее прямые обращения вовне, ее устремленность (полет) как высшая концентрация внутреннего состояния. Мы и будем говорить об этой духовной личности, обратившись к непосредственным носителям лирического содержания и отношениям их между собой в сюжетно-композиционном единстве целого.
Поисками претекстов и цитатного фона для интерпретации Стихов уже очерчено в мандель-штамоведении обширное духовно-культурное пространство (см.[ 2, с. 67-77]). Для нашего прочтения наиболее значимы статьи и эссе самого Мандельштама, а также работы И.М. Семенко, Ю.И. Левина и О. Ронена 1960-1970-х гг., когда изучение "Стихов о неизвестном солдате" по большому счету только начиналось и были сформулированы основополагающие, на наш взгляд, принципы подхода к Стихам:
1. Направление анализа - не от комментариев к тексту, а, напротив, - изнутри вовне.
2. Внимание к контексту прежде всего творчества самого Мандельштама [3, с. 87-90] и более всего - к воронежским стихам.
3. Сосредоточенность на коммуникативной функции текста - на формах авторской речи [4, с. 204-212; 5, с. 293]. Важна и сама разработка
1 "Стихи о неизвестном солдате" цит. по: Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост. Ю. Фредина. Предисл. и коммент. М.. Гаспарова. Подгот. текста С. Василенко. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001. С. 213-216. Условно принятую в мандельштамоведении нумерацию фрагментов передают в нашей работе угловые скобки. Другие произведения Мандельштама цит. по [1].
К 70-летию памяти Поэта
этой проблематики в 1960-1970-х гг., в том числе возвращение идей М.М. Бахтина, издание избранных трудов В.В. Виноградова, появление книги Л. Гинзбург "О лирике", развитие теории автора в работах Б.О. Кормана и др.
4. Понимание того, что полисемантичность лирики Мандельштама (вообще поэтики акмеизма) - следствие не экстенсивности, а интенсивности, не столько расширения словесного пространства, сколько уплотнения реальности [5, с. 287, 295 и др.], и не предполагает утраты словом его исходного, конкретно-жизненного, вещного основания. (В этом видится нам ценность реальных комментариев Н.Я. Мандельштам, И.М. Семенко, Н. Струве, В. Хазана, В.С. Баевского, М.Л. Гаспарова и др.)
5. Ощущение особой (даже в пространстве лирики самого поэта) "интенсификации", "сверхнапряженности" данного текста ("напряженная авторская интенция", "живущая и волящая личность" [4, с. 209]), о чем писал также И. Бродский: "невероятная духовная акселерация" [6, с. 193]. Ю.И. Левин обратил внимание на "удивительное сочетание" в Стихах "предельной ясности", "демократичности" - с "высшей сложностью", "аристократичностью".
Разговор, начатый 30 лет назад, мы рискнем продолжить, представив трехчастное прочтение Стихов. В первой части динамика текста осмысляется как результат смены форм авторской речи. Во второй - показано, как несовпадение сюжета с фабулой порождает (в возможности) еще один сюжет, реализуемый при обратном движении текста. Наконец, в третьей части текстологическая проблема Стихов рассматривается как поиск поэтом принципа их композиции в самом процессе работы над текстом.
"Я скажу это начерно, шепотом..."
(фрагменты 1^8) Вначале рассмотрим текст последовательно, в аспекте его принадлежности тому или иному авторскому голосу, чтобы выявить содержательную и функциональную роль каждого.
Повествователь. Название Стихов и первые четыре строфы грамматически (местоименно) не маркированы, т.е. принадлежат скрытому в тексте лирическому субъекту. В них на первый план выступает объектное содержание высказывания, отражающее всеведение безличного говорящего (не ограниченного ни местом, ни временем) обо всем, что происходит на земле сейчас, происходило прежде и будет происходить еще. Настоящее:
.. .До чего эти звезды изветливы -Всё им нужно глядеть - для чего? -В осужденье судьи и свидетеля, В океан без окна - вещество.
Прошлое:
Помнит дождь - неприветливый сеятель -Безымянная манна его, Как лесистые крестники метили Океан или клин боевой.
И будущее:
Будут люди холодные, хилые Убивать, холодать, голодать.
Этот авторский голос, будучи скрытым в тексте, звучит как голос самой Истории. Ему и отдана повествовательная функция: назвать главного героя и сообщить о его гибели как достоверном факте: "И в своей знаменитой могиле / Неизвестный положен солдат". Отсутствие глагола-связки указывает: произошло это только что, в современной эпохе.
Называя героя "неизвестным солдатом", а его могилу "знаменитой", повествователь причисляет его смерть к миллионам безвестных смертей во всех войнах и в первую очередь - в Мировой, увековеченных символической могилой Неизвестного солдата "в память и в назидание потомкам" в Париже в 1920 году, 11 ноября.
В то же время притяжательное местоимение "своей" сообщает образу этой "могилы" оксюмо-ронность: если в "знаменитой" акцентируется ее символический смысл, то в "своей" конкретно-индивидуальный, - тот, что получит продолжение уже в следующей строфе, в слове лирического Я (по Ю.И. Левину, эксплицитное Я, или "говорящее лицо" [4, с. 208, 209]).
Повествователь и Я-поэт. Но прежде остановимся на самом переходе от слова безличного повествования о герое к слову героя о самом себе. Отсутствие ритмических различий и знаков разделения (двоеточия и кавычек) придает этому Я статус еще одного первичного авторского голоса, который позиционирует себя как "собственный объект" (по Л.Я. Гинзбург, лирический герой). Образ "неизвестного солдата" индивидуализируется, а "знаменитая" земная могила обретает новые смыслы: не земная, а воздушная, и лично этому Я принадлежащая. И позднее, после включения ее в новое обобщение - "воздушная яма", которая "влечет" поэтов, - знак личной посмертной славы героя как поэта, а также "знак бессмертия" поэтов вообще.
Сказанное, в совокупности с обращением Я к ласточке (одному из опознавательных знаков поэзии и поэтического слова в лирике Мандельштама), позволяет нам определить этот авторский голос как Я-поэта:
Научи меня, ласточка хилая, Разучившаяся летать, Как мне с этой воздушной могилою Без руля и крыла совладать,
И за Лермонтова Михаила Я отдам тебе строгий отчет, Как сутулого учит могила И воздушная яма влечет.
В слове Я-поэта образ "могилы" амбивалентно совмещает земное ("сутулого", "яма") и небесное ("воздушная"), телесное и духовное, забвение и память.
Ю.И. Левин обратил внимание на дейксис "этой", придающий "воздушной могиле" "личные коннотации", в чем увидел подтверждение одной из важных идей своего прочтения текста: "репор-тажность" (ср.: "горячий репортаж" [1, т. 2, с. 236]), тяготение к непосредственности высказывания. Он связал повторяемость данного слова (этот, эти, это) с "преобладанием настоящего времени", а применительно к "Я - только настоящего" [4, с. 206].
Разделяя сказанное, мы бы расширили спектр значений и модальностей дейксиса "этот" у Мандельштама-лирика вообще и в Стихах в частности в аспектах пространственных оппозиций:
1) по предмету разговора -
этот/тот (свет, страна, мир)
близкий/далекий - в их земном и духовном измерениях, -
и 2) по принадлежности указательного слова тому или иному авторскому голосу.
Так, для безличного повествователя значения "этот" воздух и "эти" звезды определяются его всегда- и везде-находимостью, в отличие от Я-по-эта "с этой воздушной могилою"; или от Мы-со-временников ("Угрожают нам эти миры"); или от Мы-поэтов, которым "союзно лишь то, что избыточно" ("Эта слава другим не в пример").
В каждом конкретном случае и в каждый данный момент важна пространственная позиция лирического субъекта. Так, для Я-поэта в воздухе "этой" является его "воздушная могила", тогда как с приближением к земле "этим" становится для него "варево". Дейксис тот же, лирический субъект тот же, оппозиция небо/земля сохраняется и даже усиливается (там - "влечет", здесь - "без выбора пью"), - но тем самым создается ощущение стремительности (мгновенности) его полета-спуска, к чему еще вернемся во II части2.
Случай более тонкой семантической нюансировки обусловлен тем, что лексически близкие образы равно пиететны для автора, но принадлежат разным его голосам: "Этот воздух пусть будет свидетелем" - в слове повествователя о мире и "Как мне с этой воздушной могилою" - в слове Я-поэта о себе.
А последующее мотивное движение от "воздух" и "воздушной" к "воздушной яме" и "воздуху прожиточному", продолжая тему поэта (и поэтов), позволяет нам уже в первом случае ("этот воздух") увидеть начало разговора (пока в 3 лице) о поэтическом дыхании, о том, что останется после смерти "неизвестного солдата" Я-поэта) и что станет свидетельствовать о его времени перед будущим.
В таком прочтении проясняются как связь "воздуха" с его "сердцем"3, так и духовный смысл "дальнобойности". Благодаря дыханию Я-поэта, "сердце" его оказывается "дальнобойным" (ср.: "Гуди протяжно в глубь веков"- декабрь 1936). Но "свидетельствовать" может только такой "воздух" и "дальнобойным" может стать только такое "сердце", которыми поэт живет "не для се-
2 Наличие дейксиса "этот" семантизирует у Мандельштама образы в двух направлениях: 1) либо как то, что присуще тому или иному авторскому голосу, принадлежит ему по праву или органически с ним связано ("Но эти наступающие губы, / Но эти губы вводят прямо в суть"; "Под этих звуков ливень дрожжевой"; "Может быть, это точка
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.