ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРА
Философия и музыкальная драма
К. С. ШАРОВ
Только тот музыкант, кто постигает сущность музыки разумом.
Северин Боэций
20 октября 2007 г. на философском факультете Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова прошел "круглый стол" "Философия и музыкальная драма" - научное мероприятие, собравшее вместе профессиональное философское и музыкальное сообщество: помимо музыкантов, здесь были профессора, преподаватели, аспиранты и студенты философских факультетов различных московских вузов и музыкальных учреждений. Они попытались взглянуть на философию музыки с разных сторон и найти нечто, что могло бы объединить философию и музыку.
"Круглый стол" открыл декан философского факультета Владимир Васильевич Миронов.
В. Миронов: Я очень рад, что мне выпала честь открыть мероприятие, посвященное философии музыкального творчества и музыкальной драмы. У философского факультета очень богатые традиции связи с искусством, в том числе с музыкой и театром. И я думаю, что это не случайно. Тесная связь философии и искусства является дорогой, которая может привести к важным достижениям в обеих областях, поскольку человек, занимающийся и тем, и другим, отличается нестандартным мировоззрением, сочетающим логически-рефлексивное и ассоциативное, эмоционально-образное мышление. Деятель искусства, разбирающийся в философии, возвышается до уровня теоретического осмысления своего творчества, а философ, понимающий искусство, возвышается до творческого парения, не скованного жесткими рамками стандартов мышления.
Я доволен, что в этой аудитории присутствует много наших студентов, это говорит о том, что интерес к музыке в стенах Московского университета действительно высок -в этом контексте можно вспомнить, что на лекции знаменитого композитора А. Шнитке, читавшего свой курс на философском факультете, студенты практически не ходили. Возможно, это объясняется тем, что меняется время, меняется эпоха, и то, что раньше казалось малозначащим, несущественным, сейчас приобретает черты вселенской значимости.
© Шаров К.С., 2008 г.
Я приветствую не только наших сотрудников и студентов, но и множество наших гостей, присутствующих сегодня в этом зале, и, в первую очередь, Дмитрия Александровича Бертмана, директора театра "Геликон-опера", которого факультет приглашает в качестве пленарного докладчика уже не в первый раз. Наши добрые отношения с театром длятся уже достаточно долго, и я надеюсь, что в будущем такая замечательная связь только окрепнет.
В дальнейшем мероприятие проводил заместитель декана философского факультета Алексей Павлович Козырев.
А. Козырев: О связи музыки, театра и философии можно говорить в совершенно различных контекстах и измерениях. Я надеюсь, что во время сегодняшней нашей встречи мы сможем наметить хотя бы некоторые пути соприкосновения музыкальной драмы и философии и выслушать принципиально разные точки зрения. То, что музыкальный театр и философия часто действительно идут рука об руку, подтверждается многими примерами.
В этой связи вспоминается не только Алексей Федорович Лосев, но и - возможно, в не меньшей степени - другой замечательный русский философ, вынужденный большую часть жизни прожить в эмиграции, - Владимир Николаевич Ильин. Он являлся одновременно богословом, ученым, философом, историком и музыкантом и в своей концепции пытался совместить идеи, характерные для каждой из своих пяти ипостасей. Он закончил физико-математический, историко-филологический и философский факультеты Киевского университета, а также Киевскую консерваторию по классу композиции.
Множество своих произведений он посвятил осмыслению русского национального искусства в контексте философского течения евразийства. Этой поистине неисчерпаемой темой занимаются многие современные исследователи-музыковеды, в том числе Наталья Ваганова, присутствующая сегодня на нашем собрании. Г-жа Ваганова - выпускница философского факультета, которая также закончила Московскую консерваторию им. П.И. Чайковского по классу виолончели. Она совмещает в своей практической деятельности карьеру музыканта и философа, так что ее мнение вдвойне интересно нам.
Н. Ваганова: Алексей Федорович Лосев действительно пришел к пониманию философии именно через музыку Рихарда Вагнера. Он писал в своих мемуарах: "В университетских стенах все казалось так надежно и пристойно, все так спокойно и благополучно, а здесь, со сцены, Вагнер в каком-то экстазе вещал о всесветном пожаре, о гибели богов и героев... Они трагически погибают в ясном сознании своей обреченности, бесплодности своего героизма, изображенного у Вагнера пылающими красками победных радостей, оргийных сил любви и самопожертвования, исступленного обладания тайнами мира и ликующего погружения в последние тайны природы и жизни. Не успел я окунуться в Вагнера, как зазвонила в набат мировая война. Она наполнила Европу всеми ужасами своего кровопролития. А затем наступил Великий Октябрь, возвестивший не только о действительной катастрофе старого мира, но и о неведомых до сих пор выходах из нее".
Между русской философией и русской музыкой классического периода - т.е. XIX -начала XX в. - параллелизм обнаружить достаточно легко. Достойно удивления, что и рождаются они практически одновременно в Москве и Петербурге - если учитывать "официальные" даты обнародования тех произведений, которые по традиции считаются основополагающими в обеих сферах. Публикация первого "Философического письма" Чаадаева - октябрь 1836 г., московский журнал "Телескоп". Премьера "Жизни за царя" ("Ивана Сусанина") Глинки - декабрь 1836 г., Большой каменный театр в Петербурге. Опера явилась здесь одновременно и антитезой чаадаевской идее, и параллелью пушкинского ей ответа. "Иван Сусанин" - самое яркое музыкальное воплощение идей славянофильства. Главный московский славянофил Хомяков, воспринявший "Жизнь за царя" как манифестацию славянофильских идей, написал по поводу
оперы Глинки: "Это произведение останется бессмертным не только как первая русская опера, но и как вполне русское создание".
Однако такого рода "встречи" идей философии и музыки далеко не всегда имели место; были и печальные примеры обратного. Наиболее "скандальным" (но не единственным) примером является опера Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже", практически полностью проигнорированная его современниками -философской и философствующей интеллигенцией, обратившейся в начале XX в. к поискам "иного царства", "незримого града", но не заметившей гениального художественного воплощения предмета своих исканий.
Думаю, на определенном уровне рассмотрения художественно-эстетической программы и ее воплощения, например в том же "Борисе Годунове", можно говорить о "позитивизме" Мусоргского - композитора "натуральной школы", и особенно о его "философии языка", имеющей прямое отношение к уникальной "живой" музыкальной форме его произведений. Полагаю, что можно размышлять о романтической (шеллингианской) эстетике Глинки и о "платоническом" типе его интеллекта, об экзистенциализме Чайковского - открывшемся ему "ужасе изживания жизни" (Б. Асафьев) и предвосхищении бердяевской темы трагедии творчества, о метафизике света, являющейся одной из главных идей Скрябина. Можно говорить, например, о теодицее в музыке Мясковского, о метафизике зла у Шостаковича - но также и о воспроизводстве в его творчестве, особенно раннем, социалистических мифов "проклятого прошлого" и "светлого будущего". Во всяком случае, музыка оставалась той живой областью творчества, которое сохраняло и метафизическую серьезность, и историософскую ответственность.
Поэтому, если мы, вслед за А.Ф. Лосевым, И.И. Лапшиным, В.Н. Ильиным, осмелимся говорить о философии русской музыки, то русская музыкальная драма должна быть нами осмыслена, во-первых, как драма идей, а во-вторых - как введение в "Русскую Идею".
А. Козырев: Г-жа Ваганова привела примеры многих русских композиторов, по которым представляется возможным изучать русскую идею. Хотелось бы спросить у нашего пленарного докладчика, директора "Геликон-оперы", насколько ему в его практической деятельности помогает русская философия при постановке опер русских композиторов.
Д. Бертман: Я очень люблю русскую драматургию вообще и считаю, что всему миру в отношении музыки стоило бы многому поучиться у России. Однако творчество русских композиторов совершенно по-разному может быть интерпретировано в контексте философии. В качестве ярких примеров можно взять Римского-Корсакова, Мусоргского и Чайковского. Мусоргский (кстати, это общее заблуждение, что его фамилию нужно произносить с ударением на первый слог, на самом деле правильно она произносится как Мусоргский) - образец самобытной русской философии. Но его идеи, которые мы могли бы почерпнуть в "Борисе Годунове", практически до нас не дошли, поскольку сам Мусоргский не смог написать инструментовку своей оперы. Наиболее известная ее инструментовка написана Римским-Корсаковым, а этот композитор полностью перечеркнул философские мысли Мусоргского.
Римский-Корсаков, пожалуй, наименее философский из всех русских композиторов, поскольку он невероятно технологичен. Во всех его операх сразу улавливается "технократизм". Он настолько детально прописывал каждую мелочь, что просто удивляешься доскональности его партитур. Например, в одной из них написано: "Герой проваливается в люк". А что если я как постановщик придумаю значительно более интересное сценическое решение исчезновения этого героя? Но стремясь к аутентичности, я должен обязательно использовать этот люк. С другой стороны, Римский-Корсаков пошел по пути лейтмотивизации своих мелодий. А там, где используются лейтмотивы, пропадает всякая философия: какая философия там, где мы слышим одни повторы? В этой связи и Вагнер представляется вовсе не философским композитором, поскольку большинство его опер построено по системе лейтмотивов. И Римский-
Корсаков, и Вагнер были не философами-музыкантами, а музыкантами-техниками. Они лучше всех позаботились о том, чтобы из их опер при исполнении ничего невозможно было выкинуть - оперы построены не к
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.