ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2012, том 71, № 1, с. 24-31
"МЕРТВЫЕ ДУШИ" ГОГОЛЯ: ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА © 2012 г. В. Ш. Кривонос
В статье анализируются особенности изображения человека в "Мертвых душах". Автор доказывает, что любое однозначное определение не исчерпывает сущности гоголевского героя. Гоголь демонстрирует в "Мертвых душах" универсальное понимание изображенного человека. Поэтому в пределе гоголевский герой закономерно превращается в антропологический символ. С помощью принципов обратной перспективы Гоголь раскрывает в изображенном человеке образ Божий и указывает на возможное преображение героя.
The article is concerned with Gogol's representation of man in "Dead Souls" and with its specific features, in particular. The author argues that any preconceived definition does not exhaust the essence of Gogol's persona. Gogol's understanding of the human being in "Dead Souls" is universal. So Gogol's protagonist naturally turns into an anthropological symbol. Using principles of a reverse perspective Gogol reveals the image of God in the person portrayed and points to a possible transformation of the persona.
Ключевые слова: герой, человек, антропологический символ, обратная перспектива. Key words: protagonist, man, anthropological symbol, reverse perspective.
Тема предлагаемой статьи продиктована одним характернейшим рассуждением В.В. Розанова, сравнившего пушкинского Скупого рыцаря, который был "человек с головы до ног", со скупым героем Гоголя; признав, что Плюшкин "в самом деле удивительный образ, но вовсе не потому, как оригинально он задуман, а лишь потому, как оригинально он выполнен", критик так объясняет его отличие от героя Пушкина: "Но разве человек Плюшкин? Разве это имя можно применить к кому-нибудь из тех, с кем вел свои беседы и дела Чичиков? Они все, как и Плюшкин, произошли каким-то особым способом, ничего общего не имеющим с естественным рождением: они сделаны из какой-то восковой массы слов, и тайну этого художественного делания знал один Гоголь" [1, с. 140]. Плюшкин, по Розанову, потому не может носить имя человека, что особый способ его изображения не похож на рождение в процессе творчества литературного героя; он не рожден естественным для писателя путем, так, как рождается изображаемый человек, а сделан, т.е. представляет собою искусственную конструкцию. Если место изображенного человека заняли у Гоголя конструкции из восковой массы слов, то удивительный образ Плюшкина действительно не является образом человека - в том смысле, в каком Розанов говорит о пушкинском человеке.
Изображая Плюшкина и произошедшую с ним метаморфозу, Гоголь, как было отмечено, выходит за пределы литературного архетипа скупца [2, с. 105]. Выходит прежде всего потому, что
интересует его не скупец Плюшкин, обладатель низких нравственных качеств, а человек Плюшкин, "человек вообще, как он есть" [3, с. 245]; вошедшая в поэму "история характера" [4, с. 279] героя занимает Гоголя в той мере, в какой его волнует история Плюшкина как носителя образа Божьего. Показательно в этом смысле впечатление, принадлежащее автору критического разбора "Мертвых душ": "...на какой бы низкой ступени ни стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образу и подобию Божию" [5, с. 82] (ср. также: ".все действующие лица его поэмы прежде всего являются людьми, как бы малы и ничтожны ни были они по положению своему в обществе, до какого бы нравственного уничижения ни были доведены воспитанием и неизбежным течением дел" [6, с. 313]). Другое дело, что образ Божий в гоголевском человеке был так испорчен и искажен, что Розанов, прочитавший под пушкинским углом зрения гоголевскую "картину человека" [7, с. 101], имел как будто основания усомниться, достойны ли герои поэмы имени человека. Вопрос: их ли в этом вина, если сконструированы они из восковой массы слов, или такова установка Гоголя, обнажившего утрату ими человеческого образа?
Мнение, что Розанову принадлежит "острое объективное наблюдение той деформации, которой действительно человеческий образ подвергся у Гоголя" [8, с. 141], переносит акцент с субъективного, вообще говоря, читательско-кри-
тического восприятия (К. Аксаков ведь прочитал явленную в поэме "картину человека" иначе, чем Розанов) на объективные свойства самого гоголевского изображения, фактуре которого соответствует острое объективное наблюдение. Точнее: в целом розановское прочтение крайне субъективно, но данное наблюдение отличается тем не менее несомненной объективностью. Характеризует ли, однако, замеченная Розановым деформация человеческого образа самый подход Гоголя к человеку, осмысленный позднее как "негативная антропология" (этот однозначный термин, сильно упрощающий реальную ситуацию, был выдвинут в работе [9, с. 120-121], см. также [10, с. 410]; сам лишенный смысловой подвижности, термин этот вряд ли способен передать движение смысла в гоголевских произведениях), или же деформация эта является следствием избранного способа изображения человека?
В христианской антропологии, определяющей гоголевское видение человека, последний есть "существо личностное", но «поскольку личность неотделима от существующей в ней природы, постольку всякое природное несовершенство, всякое ее "неподобие" ограничивает личность, затемняет "образ Божий"» [11, с. 175-176]. В гоголевском человеке природа довлеет над личностью; если природное несовершенство очевидно и бросается в глаза, то личность, что тоже очевидно, резко ограничена в своих проявлениях неподобием, несводимым, однако, к природному несовершенству. Что такое в "Мертвых душах" это неподобие, затемняющее образ Божий? Это некое характеризующее героев поэмы состояние; таково состояние пустоты - пустоты не просто душевной, порождаемой греховностью (ср.: Гоголь "антрополог, терзаемый идеей греховности, душевной пустоты человека вообще" [12, с. 164]), но онтологической, лишающей существование высшего смысла; онтологической пустоте (отсутствию сущности) изоморфна заполняющая ее онтологическая темнота (ср.: [13, с. 330]). Дело идет об унижении образа Божьего в человеке, т.е. об «"онтологическом" унижении» [14, с. 82], когда образ Божий в нем не виден - не виден потому, что затемнен.
Если герои Гоголя действительно сделаны из восковой массы слов, то говорить о деформации в них человеческого образа можно лишь в смысле техническом, т.е. насколько оригинально они выполнены; логично, что "восковой картине" соответствуют не живые лица, а обернутые "в мертвую ткань языка" безжизненные "восковые фигурки" [1, с. 139-140]. Продолжая свои наблюдения, Розанов подмечает в Гоголе и такую "особенность,
что он все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе"; так, "Мертвые души" возводят "обыкновенную серенькую жизнь до предела пошлости" [1, с. 141]. Вот и словесное описание героев поэмы доведено Гоголем до возможного предела безжизненности, почему Плюшкина, который произошел особым способом, и трудно принять за человека; ведь человек у Гоголя не был рассмотрен и показан в его действительности. Если следовать этой логике, то человеческий образ в "Мертвых душах" потому и мог подвергнуться предельной деформации, что был всего лишь искусственной конструкцией, объектом специфического художественного делания Гоголя.
Между тем деформация человеческого образа, выражающая неподобие как основное состояние гоголевского человека, действительно является коренным свойством "картины человека" у Гоголя, ни в коем случае не являющейся восковой; этого рода деформацию (как феномен гоголевской антропологии) необходимо, однако, отделить от деформаций, порожденных самим способом изображения человека - того же Плюшкина. Гоголевская "картина человека" и в самом деле картина, запечатлевшая особенности восприятия ее автором, так что вполне уместна здесь аналогия с экфрасисом, иконическим образом "видения, постижения картины", представляющим собой "запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений" [15, с. 10]. Но поскольку описывается все же не произведение искусства, визуальный облик которого принимает словесную форму, а герой, чей живописный портрет только в словесной форме и существует, то значимой становится запись в повествовании динамики видения и постижения образа человека.
Представление о средневековом характере художественного мышления Гоголя прочно укоренилось в литературе о писателе [16, с. 39] (ср.: [2, с. 119-120]). Так, А.В. Крейцер, рассматривая пейзаж, открывающий второй том "Мертвых душ", убедительно демонстрирует, насколько "характерно для Гоголя" применение обратной перспективы: в поэме "возникали изображения, сходные с теми, что обнаруживаются на средневековых иконах, где каждая часть композиции давалась со своей обратно перспективной точки зрения согласно внутреннему значению..." [17, с. 41].
Было бы преувеличением утверждать, что в гоголевской поэме системе обратной перспективы отдано какое-либо предпочтение перед системой прямой перспективы; давно замечено: «Гоголь
многостилен в изобразительности; у него ряд пространственных перспектив: то он - "японец", то - "итальянец"» [18, с. 134]. Если же для показа героя Гоголь использует именно обратную перспективу, то для того, чтобы рассмотреть предмет согласно его внутреннему значению -рассмотреть "со многих точек зрения" и тем самым расширить "зрительный охват объемной формы" [19, с. 40]. Потенциально такой объемной формой как раз и является изображаемый человек, который при первом приближении кажется, однако, как показался он Розанову, совершенно плоским и в принципе лишенным какого-либо объема. Уточним только, говоря о роли обратной перспективы в "Мертвых душах", что аналогия с древним искусством носит здесь, как и в случае с пейзажем, условный характер, но специфику гоголевской картины, не только картины природы, но и "картины человека", она тем не менее позволяет уловить.
Попытаемся понять, почему Розанову показалось, что способ, каким был произведен Плюшкин, не имеет ничего общего с естественным рождением литературного героя, и откуда взялос
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.