Нормативная функция философии в античных музыкальных представлениях
А. Г. БОГОМОЛОВ
Вопрос о музыкальной норме вообще звучит так: что культура принимает как музыкальное событие? Это онтологический уровень вопрошания. С этим же связано и понятие ценности музыкального объекта - это уровень аксиологического вопрошания. Эти два уровня связаны настолько, что невозможно их разделить в обычном суждении о музыке. Музыкальный объект всегда есть объект эстетический, и как таковой, обладает ценностью для воспринимающего сознания. Как же тогда обосновывается эстетическая ценность музыкального объекта? Привычный для нас подход дает следующее решение: эстетическая ценность музыкального объекта связана с его воздействием на аффективную сторону человеческого существа. Музыкальный объект обращен на чувство, он значим именно в этой своей функции - катализатора аффективной реакции на звучащее. Но подобное обоснование ценности музыкального объекта не всегда выступало в качестве основного критерия. Одним из культурных контекстов, внутри которых представление о музыкальном регулировалось не апелляцией к чувственному плану, но исходило из других оснований, была культура Древней Греции.
Представления о ведущей силе разума, сформулированные греческой античностью, - общее место в рассуждениях и описаниях этой культурной традиции. Как же древнегреческие мыслители трактовали проблему музыкального объекта1, и на чем основывалось само представление о музыкальном в этой культуре?
1 Музыкальный объект - это невербальная звучащая структура, интерпретируемая в культурной традиции как ценностно окрашенная совокупность смысловых единиц. Термин "музыкальный объект" вводится как замена широко используемого словосочетания "музыкальное произведение". Отличие между ними лежит в плоскости разговора о присутствии автора. Слово "произведение" всегда неявно предполагает творческую личность, которая нечто "про-извела", то есть "вывело из себя" как результат внутренних творческих интенций. Однако история существования музыкальной культуры знает и такие эпохи, когда фигура автора не подразумевалась вовсе. Относительно таких образцов, как, например, григорианские хоралы, слово "музыкальное произведение" существенно меняет смысл самого музыкального бытия.
© Богомолов А.Г., 2008 г.
Разговор следует начать с утверждения, высказанного М. Вебером в статье "Рациональные и социологические основания музыки": всякая музыкальная практика даже первобытных народов, использующих музыкальные инструменты, уже оперирует рационально выстроенной системой музыкальных интервалов2. Особенность древнегреческой культуры заключается в том, что она дает нам фактически первый пример не просто использования, но именно описания рациональной системы интервалов.
Деятельность Пифагора и его школы определила особый, можно сказать, онтологический статус числа в греческой культуре. Число для греческой культуры обладало миростроительной функцией. Вот что говорит об этом Аристотель: "В то же время и раньше3 так называемые пифагорейцы, занявшись математикой, первые развили ее и, овладев ею, стали считать ее начала началами всего существующего. А так как среди этих начал числа от природы суть первое... то они предположили, что элементы чисел суть элементы всего существующего и что все небо есть гармония и число"4. Таким образом, греческая философская традиция практически с самого своего появления связала численные отношения с миром, космосом: «Пифагор первый назвал Вселенную "космосом" по порядку (xa^iQ, который ему присущ»5. Статус музыкального в греческой традиции во многом был обусловлен именно тем, что был найден строгий математический принцип описания акустических явлений.
Как гласит легенда, в результате некоторых опытов Пифагор открыл возможность вычисления отношений между высотными позициями. Суть этих опытов заключалась в уменьшении в различных пропорциях физических параметров упругого тела6. При любом изменении первой пропорцией бралась двойная (пустой кувшин и наполовину заполненный, вес одного молота в два раза больше другого7, деление струны пополам), что давало частоту нового полученного звука вдвое выше от начального. Таким образом, отношение двух последовательно взятых звуков составило в численном выражении пропорцию 2:1, или интервал октавы (5ia naorav, diapason). По тому же принципу были вычислены следующие основные интервалы: квинта (Siót névxe, diapente, sesquialter, полуторное отношение, 3:2) и кварты (Sió xeooóc prav, diates-saron, sexquitertium, трехчетвертное, 4:3). После определения основных пропорций все действия по выведению остальных высотных позиций сводились к математическим вычислениям.
По сути, открытие Пифагора, как оно оценивалось в античности, к музыке в нашем смысле этого слова относилось лишь отчасти. Несмотря на то что во все последующие века музыкальная теория прочно связывала имя Пифагора с началами музыкальной теории, находка античной культуры в ее первоистоках относилась более к акустике и философии, чем к теории музыки. Исключительно математическая сущность алгоритма выстраивания системы музыкальных тонов8, которая впоследствии легла в основу музыкальной теории, легко объяснима. Во-первых, кроме математического, у греков не было в наличии никакого другого метода обнаружения и выстраи-
2 Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки / Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. С. 469-550.
3 В предыдущих главах Аристотель обсуждает воззрения "первых философов" от Фалеса до Эмпе-докла.
4 Аристотель. Метафизика / Аристотель. Соч. в 4-х т. Т. 1. М., 1976. С. 75-76.
5 Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. Ч. 1. С. 147.
6 Античная традиция знала, по крайней мере, три варианта: наполненные в разной степени кувшины с водой, подвешенные молоты различного веса и деление струны.
7 В данном варианте легенды, как выяснилось, крылась неточность. Отношения подвешенных грузов требуют иных соотношений их весов, нежели при делении струны на части.
8 Описание алгоритма деления отрезка описывается у Боэция (О музыкальном установлении, IV, 5).
вания интервалов. Несомненно, что одной из "опорных точек" была практика. Из практики игры нетрудно вычислить, что укороченная в два раза струна звучит на октаву выше и воспроизводит тон, психологически воспринимающийся как "тот же самый", только в другой частотной позиции9. Но дальше самых простых соотношений дело бы не пошло. В самом деле: если половину струны, треть или четверть вычислить и выстроить еще можно, опираясь на слуховые ощущения, то вот отношения тона (tovoс) - 9/8, лейммы (Яегцца) - 256/243 или апотомы (алотоцп) - 2048/1944 уже не получится. Во-вторых, не будем забывать, какую роль в греческой культуре играло число. Даже не принимая во внимание якобы пифагорейское положение, что "все есть число", значение того, что может быть исчислено, по сравнению с тем, что не поддается такому счету, в греческой культуре огромно. Фактически, возможность познания для греков ограничивается возможностью тем или иным образом исчислить, задать пропорции или же логически обосновать (метод логических доказательств, используемый в музыкальной теории, во многом пересекался с математикой, например метод сведения к абсурду)10.
Сугубо математический характер античной музыкальной теории в полной мере раскрывается в ряде доказательств, казалось бы, исключительно акустического свойства. Одним из них являлось доказательство невозможности деления целого тона на две равные части. Еще одной специфической особенностью античной теории являлось представление о сущности музыкального звука с точки зрения его математического выражения11.
Все сказанное позволяет говорить о том, что пифагорейская школа выдвинула науку о системе музыкальных тонов - гармонику - как математическую науку о гармонии универсума. Возможность использования для этих целей математического аппарата прочно связала науки о числах - математику, астрономию и геометрию с наукой о звуках - музыкой. По этой же причине музыка стала одной из наук квадривиума. Ее место среди остальных объясняется у Северина Боэция (ок. 480-524) в трактате "De institutione arithmetica" (I, 1) так: "Поэтому среди них ту величину, которая существует сама по себе, полностью изучает арифметика, а ту, которая [сопоставляется] с какой-либо [другой величиной], музыковеды осваивают по соразмерностям гармонии. Геометрия обещает знакомство с неподвижной величиной, а знание подвижной [величины] присваивает наука об астрономическом учении"12. Поскольку музыка как наука об исчисленном звуке представляла собой, по сути, науку о гармонии, то выяснение числовых пропорций имело значимость для определения основ гармонического звучания13. Исходя из такого определения, звук есть слуховое восприятие числовых пропорций, которые, как говорит Кассиодор, "некоторым образом создаются в ее, то есть музыки, звучаниях" ("qui ad aliquid sunt his inveniuntur in sonis")14.
На такое понимание музыки как науки обращает внимание Л. Жмудь: "Установление пифагорейцами связи между музыкой и математикой повлекло за собой включе-
9 Если употребить греческую терминологию, то звук, взятый через октаву к предыдущему, обладает тем же дюнамисом, но отличается по тесису. Подробнее о терминах "тесис" и "дюнамис" см.: Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986. С. 40-60.
10 Подробнее об этом см.: Ван дер Верден Б.Л. Пробуждающаяся наука. Математика древнего Египта, Вавилона и Греции. М., 1959.
11 Подробнее об этом см. ниже.
12 Цит. по кн.: Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. М., 1995. С. 28.
13 Напомним, что под гармонией в античности также понималась упорядоченность космоса и всего сущего, и вычисление основ этой упорядоченности представляло для греческого сознания приоритетную задачу.
14 Cassiodori. Institutiones musicae / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de música sacra potissimum. T. 1. St. Blasien, 1784. P. 16.
ние гармоники в число математических наук и предопределило все дальнейшее развитие античной науки о музыке"15.
Одной специфической особенностью пифагорейской системы тонов, и даже свое
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.