О возможностях научного постижения
искусства*
Л. А. МАРКОВА
В XX в. вопрос о соотношении науки и культуры активно обсуждался в разных контекстах, представителями разных областей знания, и выводы, которые делались, зачастую носили прямо противоположный характер. При этом неявно предполагалось, что феноменологическим основанием культуры в первую очередь является искусство. Наука и искусство - вот два полюса, которые разводились то максимально далеко друг от друга на логическом пространстве как несовместимые (проекция на XX в. логики познавательного мышления Нового времени), то воспринимались как во многом родственные сферы духовной деятельности. Во втором случае имелось в виду, в том числе, изменение в науке самого типа исследовательской работы в результате научной революции начала прошлого века.
Эти изменения сосредоточивались главным образом в рамках проблемы субъект-предмет. Если в произведении искусства всегда предполагалось присутствие личностных характеристик его создателя, то из результата, получаемого в науке, черты ученого и особенности самого процесса получения им знания максимально устранялись. Вся сила логического анализа была сосредоточена на готовом результате. После возникновения теории относительности и особенно квантовой механики положение дел в науке, с точки зрения многих естествоиспытателей, а также специалистов, изучающих науку (философов, историков, социологов), резко изменилось. Четкая граница, отделяющая ученого, проводящего исследование, с одной стороны, и получаемого им знания, с другой, стала размываться.
В. Гейзенберг в связи с этим пишет, что в наше время следует говорить уже не о картине природы, а о картине наших отношений к природе. "Старое разделение мира, -продолжает Гейзенберг, - на объективный ход событий в пространстве и времени, с одной стороны, и душу, в которой отражаются эти события, - с другой, иначе говоря, картезианское различение res cogitans и res extensa уже не может служить отправной точкой в понимании современной науки... сама природа оказывается предметом нашей мысли и действия только вместе с самим человеком"1. Процесс исследования как таковой изменяет и преобразует предмет изучения, метод, которым пользуется ученый, не может быть от него полностью отстранен.
*Статья подготовлена при поддержке РГНФ. Проект № 06-03-00160а. © Маркова Л.А., 2008 г.
В философии при анализе познавательного научного мышления в XX в. распространяются идеи диалогического общения. Если в логике классической науки Нового времени личностные характеристики познающего субъекта не играют никакой роли (во всяком случае, в идеале), субъект один (Демон Лапласа), то в науке XX в., когда, по словам Гейзенберга, физика уже не может говорить о "природе как таковой", когда в научное знание, в его логику вторгаются особенности исследовательского процесса, человеческой деятельности, субъекта (а у каждого субъекта свои особенности, все субъекты разные), тогда возникают условия для общения, диалога, поскольку субъектов много, и неизбежно встает вопрос об их отношениях. Культурология, диа-логика В.С. Библера является одной из форм философского осмысления судьбы познавательного мышления в прошлом веке. Если в нововременной логике главным является отношение субъект-предмет, то логика у Библера сосредоточена на отношениях, прежде всего диалогических, между субъектами.
Идеи диалога, понимание науки как элемента культуры сдвигали исследование науки к субъектному полюсу, делали его доминирующим по значению. Сама история естествознания, его развитие включались в логическую структуру научного знания (через принцип соответствия или принцип дополнительности). Автор научного достижения (принадлежащий определенной эпохе, культуре, научному сообществу, коллективу лаборатории) должен каким-то образом присутствовать в получаемом им результате. Картину Рембрандта или роман Толстого трудно воспринимать, отвлекаясь от мысли об их создателях. Теперь и механика Ньютона при ее соотнесении с квантовой механикой в ходе научной революции XX в. рассматривается в первую очередь с точки зрения ее оснований (понятия пространства, времени, причинности, элементарности), которые формировались в рамках определенной культуры, на базе конкретных философских систем. Именно эти основания трансформировались в начале XX в. Новые основания, новый характер построения знания, новый "строитель". При этом старое знание не поглощается новым, не разрушается, оно сохраняет свою историческую и логическую значимость. Два типа знания, два субъекта, а это уже выход за пределы классической науки Нового времени.
Переключение внимания на субъектный полюс в научном мышлении, а тем самым сближение его с искусством является, можно сказать, основным направлением в развитии философских, исторических, социологических исследований науки. Такая смена направления привела к немалым трудностям в анализе науки, и на эту тему появились серьезные исследования, в том числе и отечественных специалистов2.
В настоящей статье предпринята попытка выяснить, каким образом меняется понятие науки, а вместе с тем и научное отношение к произведениям искусства, прежде всего в работах по истории искусства и в искусствоведении. Мною это будет сделано на примере работ Ганса Зедльмайра, собранных (самим автором) в книге "Искусство и истина". Я коснусь и теоретических положений В.В. Кандинского3, который разрабатывал их на базе собственного художественного творчества.
Зедлъмайр о науке двух типов
Не возникает в целом ни у кого сомнений, что научно, научными методами можно рассмотреть любой предмет, но и результат при этом получается, естественно, тоже научный. Это значит, что создаваемый идеальный образ изучаемого предмета обладает признаками, родственными тем, которые присущи и естественно-научным результатам, идеальным представлениям о природных явлениях.
Зедльмайр пытается выявить преимущества и недостатки научного подхода к искусству. Не ссылаясь ни на развитие естествознания, ни на философское осмысление особенностей науки, опираясь исключительно на работу свою и своих коллег в области истории искусства и искусствоведения, он пишет о достаточно радикальных, с его точки зрения, переменах в научном осмыслении искусства. Он считает возможным го-
ворить о двух типах науки об искусстве, хотя и оговаривается, что четкого разграничения между ними нет и по большому счету это единая наука.
Первая наука об искусстве (как составная часть единой идеальной науки) не имеет дела с духовным содержанием художественных произведений, которые являются, по убеждению Зедльмайра, первичным предметом искусства. Эта первая наука ставит перед собой задачи типа: датировать произведения искусства на базе документов, локализовать их, установить авторство, реконструировать объективную форму произведения и т.д. Выполняются эти задачи наукой посредством разработанных ею тонких и строгих методов. Однако сами эти методы и результаты, получаемые с их помощью, зависят всецело от сохранности документов, от случайных обстоятельств, в результате которых они оказались в руках исследователя и которые часто не имеют отношения к науке. Поэтому и результаты носят фрагментарный характер и могут быть дополнены или даже радикально пересмотрены.
Здесь Зедльмайр рассуждает во многом по Маху (хотя не ссылается на него и, скорее всего, не имеет его в виду). Напомню, Мах считал, что научное знание получается из опыта, который является частью нашей повседневной жизни, и такое знание "не может обнять всего факта в его бесконечном богатстве, в его неистощимом многообразии, а дает только набросок факта, односторонне выдвигая то, что важно с точки зрения технической (или научной). На какие стороны факта обращается внимание, зависит, следовательно, от обстоятельств случайных и даже от произвола наблюдателя"4. Так и в истории искусства решение исследователя, например, об авторстве произведения зависит от доступа к документам и от того, какие из них он признает действительно важными. Ни то, ни другое не имеет отношения к логике научного мышления, находится за ее пределами, поэтому сам процесс возникновения пусть даже и строгого, точного по своей структуре знания не является логическим. Субъект, порождающий знание, остается вне логики.
Наука первого типа может решать и более сложные задачи, полагает Зедльмайр, но все они не связаны с пониманием художественного смысла и содержания произведения. В процессе такого изучения исчезает то, что представляется самым важным для искусства.
Зедльмайр, однако, предостерегает: было бы ошибкой возложить ответственность за это на науку как таковую. Речь до сих пор шла только о первой науке, "мертвой", как он ее называет. Она достигла достаточно высокого уровня развития в решении задач, которые перед ней стоят. Белых пятен на карте ее знаний становится все меньше, ее результаты прочны, в своей основе устойчивы и уточняемы лишь в деталях благодаря стабильным и общепризнанным исследовательским принципам и методам. «Первая наука об искусстве работает на основе принципа строгой верифицируемости и критериев строгого решения; она обладает, хотя бы только на первой своей ступени, методами, которым можно научить, дифференцированными техническими приемами, надежными формами работы. У нее есть четкое понятие о своих задачах, живое представление о том, что уже достигнуто и что еще предстоит осуществить, и ясное сознание того, что в процессе коллективной работы она "организует" объективно существующее предприятие (науку)»5.
Этой науке Зедльмайр противопоставляет "реальную, ныне существующую науку". Посмотрим, какие же черты отличают эту реальную науку от первой, в чем видит Зедльмайр ее преимущества. Сначала об ее недостатках. Все в этой науке еще подвижно и зыбко, у нее нет общепризнанных критериев, согласно которым можно объективно различать истинное и ложное, пишет Зедльмайр. Отметим, что, по Зедльмай-ру, эта вторая наука, как и первая, должна оперировать такими понятиями, как "общепризнанные критерии", "объективность", "истина", "ложь". Именно потому, что понятия эти, по мнению Зедльмайра, плохо р
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.