ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2012, том 71, № 2, с. 17-30
РЕТРОСПЕКТИВИЗМ АВАНГАРДА ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
© 2012 г. Ю. Н. Гирин
Статья посвящена культуре так называемого исторического авангарда, т.е. эпохе первой трети ХХ века. Автор убежден, что культура данного типа характеризуется двойственным - ретропро-спективистским - утопизмом, сопрягающим архаику с футуристическими интенциями, равно ориентированными на создание новой космогонии. Преломлением всеобщих утопических тенденций было неосознанное воссоздание в искусстве примитивистски-теллурического начала как первоосновы бытия, а всеобщая деиндивидуализация и деперсонализация человека сопровождались онтологизацией мира животных. И, наоборот, устойчивое понятие духовности оказывалось едва ли не своей противоположностью, во всяком случае, - мифом.
The article is devoted to the culture of the so called historical avant-garde, that is to the culture of the first third of the XX century age. The author is sure that such kind of culture is characterized by dual -retrospectiveful - utopianism, joining antiquity with futuristic intensions equal oriented to the creation of new cosmogony. Unconscious recreation ofprimitive-tellurian beginning in the art as fundamental principle of being became the interpretation of general utopian tendencies, and human general unindividualization and depersonalization were accompanied with ontologization of the animal world. And, vice versa, the steady concept of spirituality turned out to be nearly its contrary, or, in any case, a myth.
Ключевые слова: авангард, мифология, мистериальность, "духовность", теллуризм, примитивизм, космизм.
Key words: avant-garde, mythology, mystery drama, spirituality, tellurism, primitivism, cosmism.
Почти по определению принято полагать, что авангард начала ХХ века, или, как его еще называют, "исторический авангард", в мировом масштабе представляет собой преимущественно явление, устремленное в будущее: ведь футуризм есть главный вектор этого направления. И все же волей-неволей приходится в который раз отмечать парадоксальность авангарда как типа переходной по преимуществу, проникнутой рет-ропроспективными утопиями, культуры. Отсюда и неизбежная двойственность ее системы: она, как двуликий Янус, обращена одновременно и в будущее, и в прошлое [1]. Но тип, характер и этиология самого этого утопизма обретают свои подлинные смысл и значение лишь при соотнесении с центральным мифом эпохи, и миф этот - эсхатологический, предполагающий преображение мира через гибель и разрушение: "космогоноэсхатологический миф", в терминологии О.М. Фрейденберг, или "творчески-активный эсхатологизм", по Н.А. Бердяеву. Не случайно именно в этот период Бердяев рассуждал: "В глубочайшем смысле слова история есть творимый миф <...> История - то, что вечно есть, как динамика духа. Историзм должен быть применен к самим глубинам духовной жизни, а сама история
понята как динамика духа, как духовная жизнь в творческом процессе" [2, с. 132].
В подтверждение этого тезиса достаточно привести воспоминание А.Ф. Лосева о докладах П.А. Флоренского: крупный религиозный мыслитель, пришедший к своего рода "философскому авангардизму" (Р. Гальцева) страстно утверждал, что "всё существующее должно быть доведено до окончательного распадения, распыления, расплавления, что покамест все старое не превратится в чистый хаос и не будет истерто в порошок, до тех пор нельзя говорить о появлении новых и устойчивых ценностей" [3, с. 317]. Пожалуй, единственным авангардным проявлением, лишенным эсхатологического мотива, был сюрреализм, но в сюрреализме чрезвычайно значимой была революционаристская составляющая, вписывающаяся в эсхатологическую перспективу. Однако и сюрреализм, как можно судить уже по самому термину, изначально предполагал некое трансцендирование смысла в п-из-мерение бытия. Целью сюрреалистического творчества А. Бретон считал достижение "подлинной жизни", лежащей за пределами рационального умопостижения.
Видимо, идея распыления мира была своего рода мировоззренческим топосом, характерным для духовного ландшафта эпохи: не случайно Бердяев в эссе "Кризис искусства" (1918) постоянно возвращается к образу "космического распыления и распластования", "космического разложения", "распыления плоти мира". Но всё дело в том, что понимал философ под "распадом" и "распылением". Ведь, по сути, речь идет о возврате к изначальным первоэлементам материального мира и способам его выражения (в поэзии происходило то же самое) с целью выхода в некий трансцензус, в инобытие, в новую, надбытовую, космически обустроенную жизнь. Об этом и писал Бердяев в очерке о Пикассо, который вызывал у него "чувство жуткого ужаса". И тем не менее: "Пикассо - гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира <...> Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами <...> Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, -там уже внутренний слой природы, иерархия духов. Кризис живописи как бы ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план" [4, т. 2, с. 420-421]. Вот и всё. Этим и обозначен весь процесс развития авангардного искусства, устремлявшегося к великой утопии завтрашнего дня. И вся "жуть распластования, дематериализации, декристаллизации мира, распыление плоти мира" есть не что иное как "пророчество о новом бытии". Соответственно: "Всё каноническое, классическое, культурно-дифференцированное <...> ставит консервативные, задерживающие преграды пророческому творческому духу" [4, т. 1, с. 232-233].
Этот парадоксальный вывод, сделанный Бердяевым еще в 1912 г., будет тезисно подкреплен им же через целых двадцать лет: "Именно в наше, материалистическое время все приобретает духовное значение, все становится под знак духа" [4, т. 1, с. 489]; "Новая, лучшая жизнь есть прежде всего духовная жизнь" [4, т. 1. с. 456]. Таким образом "деформированность" материальных форм классической культуры оказывается проявлением нового типа духовности, вернее сказать -мистериальности "единобытия", по выражению Е. Муриной, применившей его к культуре экспрессионизма. Об этом писала и О.А. Юшкова: «Как ни парадоксально, но поиск целостного "нового сознания", устремленного к восприятию разнообразных явлений Вселенной в их единстве, осуществлялся через распыление, разложение любого явления на его составные части»
[5, с. 50]. "Распыление" (или "Рассеивание") -так назывался сборник стихов португальца М. де Са-Карнейро, вышедший в 1914 г. Для его соотечественника Ф. Пессоа характерно полное расслоение поэтического "я" на ряд гетеронимов. "Анатомия рассеянной души" (1910) - так назвал свою рукопись Х. Ортега-и-Гассет, посвященную "душе, рожденной в катастрофе коллективного духа" и одолеваемой "неудержимым желанием новой, подлинной жизни". Вот почему К. Малевич мог написать такую странную и, на первый взгляд, нелепую фразу: "Кубизм - искусство распыляющее". Так говорил Малевич.
Сопоставивший духовный опыт двух пограничных культур - русской и австрийской -А.И. Жеребин отмечал: "Та и другая питаются острым предчувствием надвигающейся гибели; накануне обещанного рокового дня, когда история окончательно их отменит, они переживают небывалый расцвет, результатом которого становится превентивная отмена истории - антиципация всей культуры ХХ века" [6, с. 6]. Такой тип культурного сознания, концептуирующий себя в отталкивании от категорий времени, историзма и наличной реальности, Е.Г. Эткинд обозначал понятием этернизм [7, с. 13]. В этом смысле показательны стилистика и фразеология К. Малевича, сопроводившего свой комментарий к "Победе над солнцем" ("букво-звуки Алексея Крученых распылили вещевое слово") библейской аллюзией "Завеса разорвалась...". Еще убедительнее мета-поэтические строки Малевича: Человек первобытный день за днем шел к распылению, и наш 20-й век является одним из грандиознейших веков прошлого, он образует ясно порог, через который человек не переступит иначе как только через распыление, и это распыление совершилось... [8, с. 247].
Со своей стороны, М. Матюшин постулировал необходимость "расплавленного слова", которое должно "дать силу новому". Характерно, что именно в отрицании исторической реальности, наличной действительности и рождается утопическое "слово", уводящее в трансцендентную инобытийность - об этом ярко свидетельствует поэтика А. Платонова с его самородным "веществом существования".
Эту внутреннюю противоречивость авангарда Н.В. Злыднева концептуировала в характерно мифопоэтической диалогичности и взаимосоотнесенности таких примордиальных мифологем, как "начала" и "концы", поскольку «адепты "горячей" культуры с ее пафосом линейного времени и быстрой смены ориентиров искали новое в
древнем - глубинных слоях культурной памяти, восходящих к культуре "холодной", отмеченной переживанием статичности и циклической повторяемости мира. Такое парадоксальное совмещение усилило диалог "начал" и "концов", укрепило первозданность этого противостояния <...> можно сказать, что авангард есть культура инициации par excellence. В коде инициальных формул читаются такие фундаментальные категории поэтики авангарда, как "сдвиг", который можно уподобить самому акту инициации как кризису перерождения, "остранение" (одна из форм инициации), "орнаментализм" (медитация инициируемого) и т.п. Однако на более глубинном уровне авангард как культура инициации раскрывается именно в мифологеме "начала"» [9, с. 144-145]. Можно предположить, что мифологема начала (начала/ конца) вполне соотносима с мифологемой творения (творения/разрушения), что и было обозначено О.М. Фрейденберг как "космогоноэсхатологи-ческий миф".
Методологически важным представляется и следующий формульный тезис Злыдневой. «В изобразительном искусстве, - пишет она, -"начально стью" структурно проникнута любая редукция формы, будь то Черный Квадрат или другой минимализм в живописи, сведение архитектурного объема к чисто геометрическому телу или скульптурной массы к ее
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.