ИЗВЕСТИЯ РАИ. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2008, том 67, № 6, с. 3-16
ТЕАТР СЛОВА ВО ФРАНЦУЗСКОМ СЮРРЕАЛИЗМЕ
© 2008 г. Е. Д. Гальцова
В статье рассматриваются особенности функционирования слова в сюрреалистической драматургии, которую вообще можно рассматривать как "театр слова", восходящий к традициям романтической и символистской драмы. Театральный диалог и ремарки оказываются не просто техническим указанием для постановки, но полноправной частью звучащего текста. Слово становится буквально источником энергии, продуцирующей бесконечное количество новых смыслов. Сюрреалистический "театр слова" воплощает попытку создания театрального зрелища нового типа.
The assay examines the specific function of the word in the Surrealistic drama which itself can be considered as the "theatre of the word" dating back to the traditions of the Romantic and Symbolist drama. Theatrical dialogue and stage directions are not simply a technical device but an integral part of the oral text. The word literally becomes a source of energy and meaning making. The Surrealistic "theater of the word" is thus an attempt to create a new type of theatricality.
Предметом нашего исследования являются драмы, написанные французскими сюрреалистами в 1920-е годы. Как неоднократно замечали отечественные1 и зарубежные ученые, во французском сюрреалистическом движении доминировали поэзия, изобразительные искусства и теоретическое творчество. Драматургия и театр пребывали на периферии, хотя именно театральные события предвосхитили само формирование сюрреализма. Прежде всего, это пьеса "Груди Тире-сия" (1917) Гиойма Аполлинера. В первом "Манифесте сюрреализма" (1924) Андре Бретон, организатор французской группы сюрреалистов, возводил прилагательное "сюрреалистический" к предисловию к упомянутой пьесе, которую Аполлинер называл "сюрреалистическая драма"2. Еще одним предшественником сюрреализма был символист-маргинал Альфред Жарри - автор пьес, посвященных абсурдному тирану - папаше Убю ("Убю король", 1888, "Убю закованный", 1899, "Убю рогоносец", 1888-1896). Сюрреалистов восхищали в творчестве Жарри всеобъемлющее чувство протеста, черный юмор и виртуозные, доходящие подчас до откровенного хулиганства словесные игры. Не случайно Антонен Арто и Роже Витрак, участвовавшие в группе Бретона в пер-
1 В отечественной академической науке к сюрреализму стали обращаться с 1960-х годов (см. работы Н.И. Балашова [1], И.Ю. Подгаецкой [2], В. Большакова [3], Л.Г. Андреева [4], Т.В. Балашовой [5]); в последние 15 лет наблюдается усиление интереса к этому явлению (см. работы и коллективные труды [6-9]).
2 Правда, ему предшествовала программа к балету Жана
Кокто, Леонида Мясина и Пабло Пикассо "Балаган" (1917), написанная Аполлинером. Почитая Аполлинера, группа Бретона соперничала с Кокто и потому стремилась объяснять происхождение слова "сюрреализм" указанием на предисловие к "Грудям Тиресия".
вой половине 1920-х годов, назвали созданный ими театр именем Жарри - "Театр Альфред-Жар-ри" (1927-1930).
Драматургические произведения, написанные сюрреалистами3, отличаются большим разнообразием. В них трудно выявить общие черты, равно как и соотнести их с традиционными театральными жанрами. Невозможно говорить и о следовании традициям упомянутых драматургов-предшественников, Аполлинера и Жарри, которых сюрреалисты воспринимали не как учителей, а, скорее, как вдохновителей. Если все же попытаться выявить некие общие для сюрреалистических драм принципы, то, пожалуй, самым важным будет специфическое обращение со словом, свойственное скорее поэзии.
Можно сказать, что сюрреалисты разрабатывали "театр слова". Но речь идет вовсе не о возвращении к традициям классицистического театра, где рассказы персонажей заменяли собой представление событий, той или иной обстановки (во французском классицистическом театре XVII века декорации были, как правило, минимальны, схематичны и условны). Сюрреалистов интересовала не столько способность слова описывать действия и пространство, сколько испытание его возможностей буквально превращаться в действие и становиться действием и пространством, что достигалось посредством самых различных словесных игр. Это стремление объясняется осо-
3 Сюрреалистической драматургии посвящено лишь небольшое количество зарубежных монографий [10-15], а в нашей стране этот предмет вообще мало изучен. Из отечественных работ отметим статьи Т.Б. Проскурниковой [16, 17] и главы из монографии В.И. Максимова [18].
бой, "магической", концепцией слова в сюрреализме4. Но сосредоточенность на слове таила в себе и определенную опасность - не всякая словесная игра может быть сценична. И действительно, лишь немногие сюрреалистические пьесы были сыграны на профессиональной сцене. "Театру слова" сюрреалистов суждено было, по большей мере, остаться драмой для чтения.
В этом отношении сюрреалисты оказались в русле романтической традиции драматургии для чтения - того, что было по воле случая названо Альфредом де Мюссе "спектаклем в кресле", а также и французского символистского театра, в центре которого пребывало слово поэтическое.
На вопросе о влиянии символистского театра необходимо остановиться подробнее. Сюрреализм складывается как оппозиция символизму, поэтому для группы Бретона была неприемлема, например, драматургия Мориса Метерлинка. Драма молчания, намеков и недомолвок, где все театральные средства являются абстрактными знаками невыразимого, вызывает протест у сюрреалистов, стремившихся выявить или создать конкретную, или, как они сами часто говорили, "реальную" форму чудесного, "магического" или таинственного. К этому добавлялись и полемические мотивы - сюрреалисты враждовали с Полем Клоделем, чья драматургия сформировалась под большим влиянием Метерлинка. С другой стороны, как было упомянуто, некоторые представители маргинальных течений в символизме, такие как Жарри (а также Лотреамон, о котором речь пойдет дальше), были кумирами сюрреалистов. Однако интересующий нас аспект "театра слова" сюрреалисты заимствуют не столько из пьес Жарри, сколько из символистской "лирической" драмы, одним из ярчайших представителей которой был Пьер Кийяр. Кийяр выпустил статью-манифест "Об абсолютной ненужности точной мизансцены" (1891), где писал: "Слово создает декорацию, как и все остальное" [20, с. 13-14]. Эта формула выражала принципиальное отличие символистского театра от исторических реконструкций или натуралистских представлений, характерных для творчества, например, Викторье-на Сарду или Андре Антуана.
Как следует из упомянутой фразы Кийяра, слово рассматривается как буквальный создатель зрелища. Большую роль в этом "создании декорации" играли пространные ремарки5, представлявшие собой зачастую полноценные поэтические произведения. Статус ремарки в символистской драматургии "повышается", приближаясь к статусу произносимой реплики, что и было во-
4 Например, Арто отмечал в 1920-е годы: "Я всегда воспринимал сюрреализм как новый вид магии" [19, р. 368].
5 Столь же пространные ремарки встречаются разве что в драмах романтика Виктора Гюго (см.: [21, р. 238]).
площено в театральных постановках самого Кийяра, выводившего на сцену отдельного персонажа - Чтицу - для озвучивания ремарок.
В своих пьесах сюрреалисты разрабатывают этот принцип самостоятельности слова в ремарках и позволяют себе такую же свободу творчества и игры, как и в поэзии. Как отмечал Мишель Корвен, "в сюрреалистическом театре ремарки сохраняют автономию: они создают приток воздуха, благодаря которому театр отказывается быть только присутствием и открывается всем возможностям заклинания, в самом магическом смысле этого слова" [22, р. 164].
При построении диалогов сюрреалисты тоже отталкиваются от традиций символистской драмы, где диалог мог служить аналогом многоголосой поэтической речи. Символистское многоголосие может расцениваться и как разложение на части одного или нескольких монологов, словно воплощая речь одного-единственного лирического героя, что ощущал, например, поэт и драматург-символист Сен-Поль-Ру, называвший свои пьесы "монодрамами".
Однако сюрреалисты заимствуют принципы построения драматургических диалогов у символистов не напрямую. Сюрреалистические диалоги связаны со специфической концепцией "автоматического письма", разработанной Андре Бре-тоном и Филиппом Супо в 1919 г. в книге "Магнитные поля" и провозглашенной впоследствии главным принципом творчества в первом "Манифесте сюрреализма". Целью "автоматического письма" была непосредственная передача образов, спонтанно возникающих в сфере бессознательного, по аналогии с тем, как это происходило у душевнобольных, описанных известным психиатром Пьером Жане в книге "Психологический автоматизм" (1889). "Автоматические" тексты "Магнитных полей" представляют собой лирические фрагменты в форме прозы или верлибров, а один из разделов, названный "Барьеры", написан как раз в форме совершенно бессвязного диалога, наподобие диалога глухих.
О генетической связи "автоматического письма" и сюрреалистических диалогов свидетельствовал Филипп Супо, который вместе с Брето-ном написал в 1920 г. пьесы "Пожалуйста" и "Вы меня позабудете". В беседе с исследовательницей А. Мелзер Супо говорил: "Мы с Бретоном написали "Магнитные поля" и решили, что было бы интересно попробовать написать пьесу, в которой использовалась такая же техника. Так получилась пьеса "Пожалуйста" [23, р. 183]. Приведем один из типичных диалогов этой пьесы Бретона и Супо:
Валентина: Не бойся, говори. Я знаю заранее слова, которые ты будешь говорить, но это не важно! Вот наша жизнь постепенно поднимается вместе с твоими глазами, что смотрят на меня и забывают. Ты бу-
дешь еще баюкать меня словами, вспомни, ты помнишь?
Поль: Следует стоять на некотором расстоянии от стены для того, чтобы получилось эхо. Если мы соберем всех, кого любим, то можно надеяться обхватить вытянутыми руками ствол этого внеземного дерева.
Валентина: Тысяча и одна ночь растворяются в одной из наших ночей. Мне снилось, что мы тонем.
Поль: Много лет тому назад прелестная статуя, которая возвышается над башней Сен-Жак,
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.