ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2012, том 71, № 5, с. 70-74
РЕЦЕНЗИИ
ЗАПИСКИ РУССКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ГРУППЫ В США. ТОМ XXXV. ОТ ГОГОЛЯ - К "ПОБЕДЕ НАД СОЛНЦЕМ" ТРАЕКТОРИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА. СОБРАНИЕ СТАТЕЙ РЕД. Н. ФИРТИЧ, Д. УНГУРЯНУ. НЬЮ-ЙОРК, 2008-2009, 451 с. РУС. И АНГЛ. ИЛЛ.
TRANSACTIONS OF THE ASSOCIATION OF RUSSIAN-AMERICAN SCHOLARS IN THE U.S.A. VOLUME XXXV. SPECIAL ISSUE. FROM GOGOL TO VICTORY OVER THE SUN. TRAJECTORIES OF THE RUSSIAN AVANT-GUARDE.
COLLECTIONS OF ESSAYS
GUEST EDITORS NIKOLAI FIRTICH, DAN UNGURIANU. NEW YORK, 2008-2009.
В декабре 1913 г. в Петербурге состоялась премьера футуристической оперы "Победа над солнцем" (либретто А. Крученых, пролог В. Хлебникова, музыка М. Матюшина, декорации и костюмы К. Малевича). В мае 2007 г. студенты и преподаватели университета Вассар колледж в шт. Нью-Йорк в США осуществили новую постановку оперы. В связи с этим событием были проведены две международные конференции: первая - в мае 2007 г. в Вассар колледже, вторая - в ноябре того же года в Петербурге (организаторы с российской стороны - Общество музыки и искусств "Аполлон" и Петербургский союз композиторов). Материалы этих конференций представлены в рецензируемой книге. В ней можно выделить три основные темы: (1) создатели и первые постановки оперы "Победа над солнцем"; (2) осмысление явления русского авангарда и его глубинные предпосылки; (3) некоторые направления русского постмодернизма.
1. Создатели и первые постановки оперы "Победа над солнцем"
По своему замыслу опера "Победа над солнцем" - это попрание привычных эстетических норм и выражение алогизма в слове, изображении и музыке.
Либретто было написано Алексеем Крученых. Опера посвящена победе человеческого разума над природой, и, прежде всего, над солнцем как символом несовершенного природного порядка вещей, на смену которому должно прийти рукотворное электричество. В первом из двух дейм (слово деймо 'действие', в старой орфографии дтймо, заимствовано у Велимира Хлебникова, который использовал его в своей пьесе "Снежи-мочка" еще в 1907 г.) разворачивается борьба со светилом, во втором, когда оно уже повержено, вместе с солнечным светом исчезают и законы
логики: на сцене царит веселая бессмысленная сумятица (за сценой падает самолет, но тут же появляется со своей арией его живой и невредимый Пилот, и т.п.). Действующие лица (среди них Будетлянские силачи, Нерон и Калигула в одном лице, Путешественник во времени, Похоронщики, Разговорщик по телефону, Пестрый глаз, Толстяк, Внимательный рабочий, Хор и т.д.) поют, щедро рассыпая неологизмы или полностью переходя на заумь. Либретто Крученых - это одна из футуристических "пощечин общественному вкусу", которая во многом предвосхищает театр абсурда Э. Ионеско. В том же ключе выдержан и написанный Хлебниковым "Пролог" к опере, задающий "обертон" к восприятию непривычного действа.
В первой постановке "Пролог" мастерски читал сам Крученых, который был и исполнителем двух ролей (Чтеца и Злонамеренного), и режиссером спектакля.
После "Пролога" занавес не раскрывался, а разрывался, обнажая удивительные декорации, выполненные художником Казимиром Малевичем. Декорации и костюмы были, вероятно, наиболее яркой стороной постановки. Каждая сцена была решена в особой цветовой гамме. Огромные картонные костюмы препятствовали естественному движению актеров, навязывая им неестественную пластику. Лучи прожекторов выхватывали те или иные фрагменты тел, "отсекая" ненужное. Оформление спектакля содержало зерно еще не сложившегося к тому времени супрематизма -вплоть до ставшего впоследствии знаковым черного квадрата: он появлялся на заднике после того, как был повержен золотой круг солнца.
Музыку к опере написал Михаил Матюшин. Построенная на диссонансах, она была призвана, по словам Малевича, "расшибать налипшую, засален-
ную аплодисментами кору звуков старой музыки". Вместо традиционного оркестра был расстроенный рояль, а исполнители вокальных партий, среди которых только двое были профессиональными певцами (остальные - студенты), часто фальшивили. До наших дней партитура оперы сохранилась лишь частично; в последующих постановках иногда использовалась музыка других композиторов.
Вторая постановка оперы была осуществлена в 1920 г. в Витебске группой студентов под руководством Малевича. По техническим причинам (не нашлось достаточно певцов и музыкантов) опера исполнялась без музыки, под аккомпанемент "шумов". Оформляла спектакль ученица Малевича Вера Ермолаева (сам учитель выполнил только один эскиз костюма - Будетлянского силача). Пластическое решение Ермолаевой апеллировало к кубизму; эскизы были показаны на выставке в Берлине в 1922 г.
Чуть позже в Витебске другой ученик Малевича, Эль (Лазарь) Лисицкий, разработал проект новой постановки оперы, где вместо актеров должны были действовать огромные марионетки, перемещающиеся по сцене с помощью специальных электромеханических приспособлений. Постановка не состоялась. Альбом с литографированными "фи-гуринами" был опубликован в Берлине в 1923 г.
После этого об опере надолго забыли. Первым из серьезных исследователей, вспомнившим о ней, был Владимир Марков, который, впрочем, в своей книге "Russian Futurism: A History" (Berkeley, 1968) отозвался о либретто Крученых весьма нелестно - "утомительная бессмыслица" ("boring nonsense").
С конца 1980-х годов было осуществлено несколько постановок "Победы над солнцем"; точнее, ставилась не сама опера (что невозможно хотя бы потому, что полная партитура Матюшина до нас не дошла), а более или менее близкие к оригиналу вариации на ее темы.
Дважды опера шла в России. В 1988 г. в Ленинграде она была поставлена режиссером Галиной Губановой (сначала в театре-студии Ленинградского дворца молодежи, потом во вновь образованном театре "Черный квадрат"). Музыка Матюшина была обработана и дополнена новыми оригинальными композициями нескольких авторов (в том числе Валерия Артемова). Дополнено и либретто - в нем расширен круг стихов Крученых. Костюмы реконструированы по сохранившимся эскизам Малевича. В 1997 г. Александр Пономарев поставил "Победу над солнцем" в Москве, в Государственном академическом молодежном театре (ГАМТ), в новом оригинальном
оформлении и с новой музыкой (композитор Стефан Андрусенко).
Несколько раз оперу ставили в европейских столицах: в 1993 г. - в Вене, в 1999 и в 2009 гг. - в Лондоне; в последней постановке (театр The New Factory of the Essentric Actor) опера шла в переводе на английский, выполненном Евгением Штейне-ром. Наконец, благодаря рецензируемому сборнику мы узнаем и об американской любительской постановке в Вассар колледже, относящейся к 2007 г.
Ряд статей посвящен создателям оперы, три из них - автору либретто Алексею Крученых.
Содержательный анализ темы "Крученых и театр" дается в статье Нины Гурьяновой «"Let's rhyme cow and theater!" Language, alogism, and Khruchenykh's "theatrical instincts"» («"Срифмуем корову и театр!" Язык, алогизм и "театральные инстинкты" Крученых») (с. 37-54). Статья основана на глубоком знании проблемы: исследовательница обращается ко многим малодоступным, в том числе неопубликованным, источникам. Указывается, что интерес Крученых к театру возник еще в 1905-1906 гг. Живя в Херсоне, он публиковал в местной прессе целый ряд театральных рецензий. В 1910-х гг. Крученых работал над несколькими пьесами: кроме "Победы над солнцем" (1913) это, во-первых, "Мост" (1913-1914); во-вторых, "Военная опера", начатая вместе с Хлебниковым и сохранившаяся лишь фрагментарно (1914); в-третьих, неоконченная пьеса о футуризме и футуристах (1915-1916). Недостатком статьи является то, что большая часть русскоязычных цитат приводятся в ней только по-английски в переводе ее автора. Это противоречит сложившейся в англоязычной русистике традиции и содержательно обедняет статью. Так, поэтический метод Ильи Зданевича назван "multi-poetry" ("мультипоэзией"), что вряд ли можно считать адекватной передачей термина самого Зданевича - "многовая поэзия".
В статье Николая Фиртича «"Adieu Adeu Soleil Cou Coupé": Victory Over the Sun, Guillaume Appollinair, and Alexei Khruchenykh's alogism» («"Adieu Adeu Soleil Cou Coupé": "Победа над солнцем", Гийом Аполлинер и алогизм Алексея Крученых») (с. 65-96) исследуется типологическое сходство поэзии Аполлинера и Крученых.
В очерке Томаса Венцловы "Концерт в начале 60-х" (с. 17-24) рассказано о встречах автора с Крученых, относящихся к 1960-м годам, в частности о том, как старый поэт читал однажды свои стихи в квартире музыканта Андрея Волконского. «Было это тем, что сейчас называется "перфор-манс". Крученых работал не только голосом, но всем телом, вовлекая в игру окружающие предме-
ты». Слушателю запомнилась "игра на акцентах, интонациях, скороговорке, мгновенно возникающих, но как бы извечно существовавших в языке словах". "Было в этом что-то от простого капустника, но несомненно было и от Хлебникова: если я когда-нибудь в жизни чувствовал дух настоящего, неподдельного авангарда - футуристических чтений в давней Москве и Питере - то именно в этот вечер", - пишет Венцлова.
Анализу творчества Малевича посвящена статья Ольги Мусаковой «Логика иррационального в позднем творчестве Малевича: от "Черного квадрата" к "Черному квадрату"» (с. 207-220). В ней иллюстрируется мысль, высказанная еще в 1923 г. Николаем Пуниным: "Малевич - это снаряд, посланный человеческим духом в чистую пустоту интуиции, где единственными реальностями являются отношения и связи". Само название статьи задает одну из основных ее тем: выявление причин, по которым Малевич неоднократно повторял свои произведения (так, "Черных квадратов" насчитывается по меньшей мере четыре), а также приписывал поздним произведениям заведомо неправильные, более ранние, даты. Это объясняется как внешними факторами (недоступностью для автора картин с его берлинской выставки 1927 г.), так и внутренними: зрелый мастер переосмысливает основные этапы своего творческого пути. Исследовательница убедительно показывает неслучайность этих "фальшивых" дат (1909, 1910, 1912, 1913, 1914, 1915, 1918, 1919 гг.), кажда
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.